FACES DA HISTÓRIA
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Representações da singularidade estética em Goiás a partir de
Veiga Valle (1806-1874)
Representations of aesthetic uniqueness in goiás from
Veiga Valle (1806-1874)
MACHADO, Raquel de Souza*
Resumo: Este artigo explora o discurso que foi construído acerca da decadência, atraso,
isolamento e pobreza de Goiás do século XIX. Parte das indagações sobre as defesas de
singularidade histórica e estilística do artista Veiga Valle, investiga as condições de produção
de sua obra e faz um estudo comparativo entre suas obras e as de Antônio Francisco Lisboa
- o Aleijadinho. O discurso da originalidade da obra de Veiga Valle está relacionado à
retórica do isolamento de Goiás mais do que à sua singularidade estética. Este artigo
intenciona discutir essa premissa.
Palavras–chave: Historiografia. Iconologia. Escultura barroca. Veiga Valle. Goiás.
Abstract: This article explores the discourse that was built on the decline, delay, isolation
and poverty of Goiás through the work of the photographer goiano Veiga Valle (1806-1874).
Part of inquiriesquestions about the defenses of historical and stylistic uniqueness of the
artist Veiga Valle investigates the conditions of production of his work and makes a
comparative study between their works and those of Antonio Francisco Lisboa - Aleijadinho.
The speech of the originality of the work of Valle Veiga is related to the rhetoric of isolation of
Goiás more than its aesthetic uniqueness. This article discusses this premise.
Keywords: Historiography. Iconology. Baroque sculpture. Veiga Valle. Goiás.
A Retórica do isolamento e da decadência de Goiás.
O objetivo deste artigo é problematizar o discurso que foi alicerçado na decadência,
atraso e isolamento de Goiás, como pano de fundo para discutir a obra do artista goiano
Veiga Valle e suas singularidades históricas e estilísticas, tecendo uma análise comparativa
com a obra de Antônio Francisco Lisboa. A História de Goiás teve início a partir do olhar dos
viajantes europeus e relatórios dos presidentes das províncias, perpetuado por historiadores
contemporâneos, como Palacín (1982,1994) e Itami Campos (1982), até haver a renovação
* Raquel de Souza Machado é mestranda em História pelo P.P.G.H/ F.H da Universidade Federal de Goiás. O
presente artigo foi feito sob a orientação da professora Dra. Heloísa Selma Fernandes Capel como trabalho final
do curso de Especialização em História Cultural: Imaginários, Identidades e Narrativas pela mesma universidade.
E-mail:quelsmachado13historia@gmail.com
Recebido em:
Aprovado em:
Raquel de Souza Machado
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historiográfica com Bertran (1994), Nasr Chaul (1997), Moraes (2012). Dentro dessa
perspectiva, pretendo investigar como a obra de Veiga Valle foi analisada pela historiadora
Heliana Angotti Salgueiro (1983), como algo singular, devido a essa retórica do isolamento e
da decadência construído acerca de Goiás devido ao fim do extrativismo mineral.
Durante muito tempo, na historiografia goiana, se perpetuou a ideia de decadência,
atraso e isolamento de Goiás, causando, no imaginário social, uma imagem negativa e
pejorativa do Estado e de seu povo. O período pós-mineração era considerado como um
período de fausto e esplendor, que seria responsável pelo povoamento de Goiás. Com a
decadência do ouro, Goiás teria se tornado atrasado e isolado durante todo o século XIX, o
que levou a formação da ideia da decadência presente em todos os estudos de história em
Goiás, a partir do viés econômico.
Nas primeiras décadas do século XIX, alguns viajantes europeus se aventuraram por
Goiás como os alemães Johann Baptist Von Spix e Karl Friedrich Von Martius (1818), o
austríaco Johann Emanuel Pohl (1817 - 1821), os franceses Auguste de Saint-Hilaire (1816-
1822) e Francis Castelnau (1844), o inglês Willian John Burchell (1827 - 1829), o escocês
George Gardner (1839 a 1840), os portugueses Raymundo José da Cunha Mattos (1823) e
Luiz D’Alincourt (1818). Os brasileiros que visitaram a Província no final do século foram: o
mineiro Virgílio M. de Mello Franco, o paulista Joaquim Almeida Leite de Moraes e o carioca
Oscar Leal (1980) que também redigiram suas memórias acerca de suas representações
sobre Goiás, tomando como ponto de partida as experiências que tinham na Europa e as
expectativas que alimentavam acerca do novo mundo.
As ideias de decadência, isolamento e atraso foram concebidas pelos relatos desses
viajantes estrangeiros, que conheceram outra realidade, com tempos, interesses e ritmos
diversos da Europa e viam a falência do ouro como o verdadeiro caos para Goiás. Achavam
que, como Goiás era longe do litoral, a coroa portuguesa desviava o foco de sua atenção
para lugares mais lucrativos. Goiás, nesse sentido, era isolado. Esses relatos contribuíram
para a representação do rótulo de decadência como referência ao processo histórico-
econômico e social de Goiás.
A precariedade das estradas e as poucas existentes isolavam Goiás, a
carência das comunicações isolava o comércio (Pohl), a incapacidade do
povo em se superar o isolava (D’Alincourt). As casas abandonadas nos
arraiais, para onde o povo ia apenas à ocasião das festas religiosas (Saint-
Hilaire), eram o retrato do sertão de Goiás. Rural e sem produção agrícola,
rico em ouro e pobre em alimentos, carente de tudo e sem forças para sair
do marasmo (Cunha Matos e Taunay) (CHAUL,1997,p.58).
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Por isso, era necessário civilizar a província, vencer a decadência imposta com o fim
da mineração. Para estes viajantes e para os historiadores que beberam desta fonte, Goiás
conheceu um fausto e um esplendor na época em que havia ouro. Em contrapartida, com o
declínio aurífero, surgiu a sociedade agropecuária: atrasada e decadente. Auguste de Saint-
Hilaire foi um dos viajantes que ficou indignado diante da pobreza vista. O francês foi um
dos primeiros estrangeiros que aprofundou os conhecimentos sobre Goiás e, em seus
relatos, associou a imagem da decadência, ao fim de certa “belle-époque goiana” dos
tempos em que havia ouro, à indolência dos fazendeiros, ao ócio generalizado da
população, à desatenção do governo. Para o francês, tudo isso teria gerado a estagnação
da província. Um ouro que, a nosso ver, só favoreceu a Metrópole portuguesa e sua aliada
Inglaterra.
A Europa, na mesma época, vivia em condições bem diversas, pois lá o trabalho era
livre, havia boas estradas, modernos meios de comunicação, desenvolvimento capitalista,
trabalho que visava lucro e produtividade. O universo europeu era paralelo a Goiás, mas
contrastante: mais urbano que rural e isso, para eles, era antônimo de progresso. Esta
decadência era demonstrada pelo sertão solitário, isolado, de gente parada no tempo e
espaço, sem novidades, onde reinava a preguiça e a lentidão. Seria um rancho sem braços
para trabalhar, sem produção agrícola, com arraiais abandonados, jogados a esmo, sem
comunicação com outros estados, onde havia fome, um local no qual se produzia quase só
o necessário para a sobrevivência, pouco sobrava para o mercado nessa terra de “jecas-
tatus”, como diria o escritor Monteiro Lobato. Para o austríaco Pohl, o goiano era um
indígena em hábitos e costumes, o autor afirmou que:
Estes homens, apesar de necessitados, trabalham somente a seu bel-
prazer. Enquanto têm uns vinténs no bolso, não mexem com as mãos.
Conheci alguns desses elementos que tiravam a roupa suja e ficavam
debaixo de uma árvore até que a negra a lavasse e secasse ao sol; então
tornavam a vesti-la e entregavam-se a ociosidade, sem se animarem a
trabalhar para melhorarem a sua condição (POHL, 1976, p.142).
Em torno da imagem de decadência, houve uma interpretação da sociedade goiana
que passou da mineração para a agropecuária. Havia a ideia de que a sociedade
mineradora era mais desenvolvida e que, no período seguinte, teria havido um retrocesso.
Apesar disso houve relatos, também diferenciados, em relação à Pirenópolis, feito pelo
viajante Saint- Hilaire, em que cita, de maneira implícita, o trabalho de Veiga Valle e destaca
a arte local:
Não é unicamente a igreja de Jaraguá que demonstra o bom gosto e a
habilidade dos goianos. Vi em Santa Luzia e em Meia Ponte móveis e
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pratarias muito bem trabalhados, que haviam sido feitos na província. E
vários quadros com desenhos de flores, que ornavam as paredes da sala do
vigário de Meia Ponte, teriam sido abonados por nossos melhores
desenhistas de História Natural. Esses quadros tinham sido feitos por um
homem que jamais se afastara de Vila Boa (SAINT-HILAIRE, 1975, p.44).
Os viajantes que passaram por Goiás, naquela primeira metade do século XIX,
comparavam Goiás com a Europa. No contraste do mundo rural com o urbano mostrava-se,
aos olhos do outro, uma sociedade atrasada, devido ao fim da exploração aurífera. Alguns
estudiosos, como Itami Campos, acreditam que “o isolamento foi utilizado pelos coronéis
oligárquicos para se manter no poder” (CHAUL, 1997, p.134). Esse argumento era
fundamentado no fato dos chefes locais não investirem na abertura de estradas e nas
comunicações e não irem atrás do governo imperial para buscar recursos para investir na
província. O padre e historiador Palacín corroborou com essa ideia da decadência, apesar
de tê-la relativizado. Palacín considerou que, com o fim da mineração, houve um processo
de ruralização e que a população que vivia na cidade deixou as antigas povoações numa
situação precária.
[…] os aglomerados urbanos estacionaram e alguns desapareceram; parte
da população abandonou o solo goiano e parte dispersou para a zona rural,
dedicando-se à criação de gado ou agricultura; costumes e hábitos da
civilização branca foram esquecidos em decorrência do isolamento no qual
os goianos passaram a viver; ocorreu a ruralização da sociedade (PALACÍN,
1994, p.46).
A visão de decadência dos viajantes foi transmitida a governadores, intelectuais,
políticos e toda sorte de gente. Esse estigma de sertão atrasado e decadente que
identificava o povo goiano só foi desconstruído quando outra ideia o substituiu- a da
modernização e progresso no pós-30. Foi uma tentativa de reconstruir a imagem de Goiás e
inserir a região no projeto de construção da nação.
Goiás nunca viveu uma época de fausto e esplendor aurífero, a exploração das
jazidas durou pouco e não havia ouro em quantidade expressiva como em Minas Gerais.
Goiás nem sequer ficou com uma “herança” desse ouro que, hoje, poderia estar numa
igreja. A exploração das jazidas foi efêmera. Goiás era um pouso de aventureiros
(mineradores) que abandonavam o lugar logo que o ouro acabava.
Para Chaul, a pecuária sempre existiu em Goiás, bem como a agricultura, mesmo
na época em que havia ouro. Ainda sendo uma atividade subsidiária, a mineração sustentou
a economia, pois o gado se autotransportava e estabelecia elos comerciais duradouros
entre Goiás, Minas Gerais e São Paulo. O autor apresentou como a pecuária teve um papel
importante na economia goiana no século XIX, pois “a pecuária, já uma vocação para a
região, tomou forma e expressão, com a decadência do ouro” (CHAUL, 1997, p.85). O
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historiador também é enfático ao afirmar que não se deve pensar em colapso econômico,
atraso ou decadência da economia goiana na transição dos séculos XIX ao XX, o que existiu
foi um lento, porém contínuo crescimento econômico dentro das possibilidades de Goiás,
que atendia às demandas dos centros econômicos mais desenvolvidos que absorviam a
produção goiana e, aos quais, subordinava-se em termos de exportação. Tem se, portanto,
refutada a ideia da suposta decadência de Goiás.
O escritor Bertran também discorda dessa decadência:
Haja decadência! No caso extremo nada menos que 157 anos de
“decadência”. Deve ser erro de denominação ou erro de conceito. Deve ser,
quem sabe, puro e simples desconhecimento, falta de pesquisas sobre um
século inteiro, o século XIX. Em dois e meio séculos de história de Goiás
quase que de todo ignora-se um século inteiro, o da “decadência”, justo
quando em todos os quadrantes nasciam centenas de fazendas e dezenas
de povoados (BERTRAN, 1994, p. 6-7, apud Assis, 2007, p.8).
Tanto a ideia de decadência, quanto a de modernidade foram um discurso
construído, seguiram uma trajetória. Em Goiás, o governo pós-trinta justificou a deposição
do arcaico Goiás como uma forma de trazer a modernidade ao sertão, numa espécie de
“Renascimento”, reconfigurando-o numa paisagem típica da era urbano-industrial. Essa
construção da modernidade em Goiás, nos anos 30, foi, também, a releitura do sertão à
necessidade de integrá-lo nacionalmente, de por um fim a decadência e ao atraso, dando
uma nova roupagem ao sertão, que fora tido, outrora, como decadente e passa a ser visto
de forma nostálgica, romântica, de certo brejeirismo saudável.
Moraes defende a tese de que o que colaborou para a fixação do povo em Goiás,
isto é, o enraizamento, não foi o ouro, mas sim o aspecto da religiosidade demonstrada pela
adesão às Irmandades e as obras que a mesma fazia junto à população local. Pergunta ela:
Que testemunhos materiais indicam riqueza, fausto ou produção artística
possibilitada pela acumulação de fortunas ou pelo estímulo intelectual
nascidos da despreocupação com a sobrevivência? [...] As irmandades,
representando uma religiosidade coletiva, abrem espaços para formas de
religiosidade popular por meio das quais homens e as mulheres constituem
sua própria identidade e seu enraizamento (MORAES, 2012, p.43, 52).
A partir de 1930, com a construção de Goiânia, procurou-se levantar símbolos de
modernidade e prosperidade, culminando, na década de 50, com a construção de Brasília
no Centro-Oeste, como forma de reforçar o mito da “conquista do oeste”. Silva ressalta que
“um caminho diferente para a modernização foi tentado no Brasil e seu lugar de teste foi
Brasília. Tal possibilidade não chegou a se concretizar” (SILVA, 1997, p.109). Essa ideia de
modernidade em Goiás foi mais retórica do que prática, o que Benjamin (1994) chamaria de
uma modernidade que se revelou com “fantasmagoria”, um conceito dialético e alegórico.
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“Em Benjamim, a modernidade é uma época (o tempo da caducidade de todas as coisas) e
a força que age nela (a necessidade do novo)” (SILVA, 1997, p.107).
Pela historiografia goiana ainda há muitos percursosa serem percorridos. O que
tentamos fazer foi uma incursão na temática construída e desconstruída, acerca da
decadência de Goiás, para situar e abordar questões inerentes ao artista em foco, Veiga
Valle, uma vez que sua singularidade foi ressaltada e relacionada ao isolamento da
Província de Goiás e sua “decadência”.
A singularidade de Veiga Valle relacionada ao discurso de isolamento e decadência de
Goiás.
José Joaquim da Veiga Valle nasceu em Pirenópolis (Meia Ponte), em 09 de
setembro de 1806. Seu pai era da família Pereira da Veiga e sua mãe da Pereira Valle. Seu
pai foi influente na época como capitão de ordenanças, ocupou cargos e empregos públicos.
Na pesquisa bibliográfica, nada foi encontrado acerca da infância de Veiga Valle, no entanto,
sabe-se que, aos quatorze anos de idade, teve início sua produção artística como escultor.
Produziu até o ano de 1870, próximo ao ano de seu falecimento, em 1874. Aprendeu seu
ofício com o padre português Manoel Amâncio da Luz.
Veiga Valle, em 1832, participou da sociedade Defensora da Liberdade e
Independência Nacional. Nesse momento, o Brasil tinha passado, recentemente, pela
abdicação de D.Pedro I (1831). No âmbito local, em Goiás, estava acontecendo um
movimento nacionalista no qual foi deposto o presidente da província - o português Conde
dos Arcos. Foram formados grupos políticos em Goiás, em que participou José Rodrigues
Jardim, futuro sogro de Veiga Valle e governador da província. Esses grupos pretendiam que
Goiás fosse governado por goianos e não por portugueses.
Vila Boa havia se tornado cidade, em 1818, e a Capitania de Goiás foi elevada a
Província, em 1822, ano da independência do Brasil. No aspecto político, o Brasil passava
de colônia para império e Goiás, no aspecto econômico, já era uma sociedade agropastoril,
com maior destaque para a pecuária. Os pequenos veios auríferos já haviam se esgotado
desde 1780. No aspecto urbano, Goiás vivia um momento de crescimento populacional e
surgiam novas cidades no sudoeste goiano. Em relação à cultura, foi fundado, em 1830, o
jornal Matutina Meiapontense, primeiro periódico goiano, que circulou entre 1830 e 1834.
Em 1833, Veiga Valle entrou para a Irmandade do Santíssimo Sacramento. Nessa
sociedade só participavam membros da elite, que organizavam festividades religiosas,
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orações, quermesses, obras de caridade e culto aos santos. Essas irmandades
1
financiaram
artistas no Brasil durante o barroco, o que aconteceu com Veiga Valle e Mestre Valentim
(1745-1813). Só se tornava membro quem fosse de cor branca. Em 1835, Veiga Valle
comprou sua primeira casa, de médio porte, pelo valor de 100 mil-réis. Em 1837, iniciou sua
vida política, sendo eleito vereador. Já em 1839, foi nomeado juiz municipal. Desde essa
época a ocupação de cargos importantes tinha relação à família que a pessoa pertencia, era
a familiocracia, explicada por Maria Augusta Sant’Anna (1978). Para votar, existia o critério
da renda. É sabido, também, que, nesse contexto, havia fraudes eleitorais e compras de
votos para garantir o controle político. Veiga Valle não tinha vocação para político, tudo
indica que cumpria orientações do sogro, José Rodrigues Jardim, que governou Goiás entre
1831 e 1837. Veiga Valle era “de boa família e católico, servia a Igreja e ao Estado”
(SALGUEIRO, 1983, p.305). Ganhava bem como político, major e artista.
Em 1841, mudou-se para a cidade de Goiás, a convite Do Sr. José Rodrigues
Jardim, para dourar os altares da Matriz de Sant´Ana. Ficou hospedado na casa desse e, no
mesmo ano, casou-se com sua filha- Joaquina Porfíria Jardim. Esse casamento uniu Veiga
Valle a influentes famílias da época como: os Rodrigues Jardim e os Ludovico de Almeida.
Essas famílias eram ricas proprietárias de terras e gado. Além do poder econômico, essas
famílias tinham poder político, religioso e status social. Em sua dissertação, Assis (2007)
comentou que havia certa competição entre Vila Boa e Meia Ponte para demonstrar qual
das duas cidades era mais moderna. É provável que José Rodrigues Jardim tenha feito o
convite a Veiga Valle para ir morar em Goiás não apenas para dourar os altares da Igreja e
tornar-se seu futuro genro, mas colaborar com o projeto de construção de um ideal de
modernidade para a cidade.
No contexto local, em Goiás, em 1846, foi fundado o Colégio Liceu. Esse fato foi
muito significativo para as famílias de bom poder aquisitivo da cidade, pois, antes, tinham
que enviar seus filhos para São Paulo e Rio de Janeiro para estudar ou contratavam
professores particulares na própria cidade. Em 1849, a população de Goiás cresceu mais
ainda. Em 1852, Veiga Valle foi eleito vereador da Câmara Municipal e, no ano seguinte,
eleitor e suplente na eleição de juiz. Em 1855, requereu reforma da patente de major. Em
1859, enquanto deputado ingressou no conselho do júri da capital.
Em 1860 crescia, em Goiás, o rebanho bovino. Surgiram, também, indústrias de
algodão e teares, além de implementos de ferro em Formosa. Veiga Valle ia conciliando sua
1
As irmandades surgiram na Europa durante a Idade Média e espalharam-se pelas colônias portuguesas, eram
associações religiosas de leigos devotos do catolicismo tradicional.
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vida de artista com a atuação política, pois demorava muito para cumprir as entregas das
encomendas de suas esculturas, nas quais ele fazia todo o processo. Suas esculturas,
geralmente, eram feitas para altares religiosos ou para oratórios domésticos de famílias
ricas de Goiás. Adquirir suas obras era sinônimo não só de fé e riqueza, mas de status
social.
Veiga Valle teve filhos, mas na bibliografia consultada não foi encontrado dados do
nascimento deles. Sabe-se que um deles, chamado Henrique Ernesto da Veiga Jardim,
aprendeu o ofício de escultor com seu pai e fez vários trabalhos que se encontram em
Cuiabá.
2
Em 1870, foi parando sua produção. Em 1874, Veiga Valle morreu, devido a uma
doença que atingiu o nervo ciático
3
. Foi sepultado no Cemitério São Miguel, na cidade de
Goiás (inaugurado em 1858), na área destinada aos jazigos dos membros da Irmandade do
Santíssimo Sacramento. Desde 1846 foi proibido o sepultamento em Igrejas e, desde então,
a religiosidade pode ser percebida pela distribuição espacial por Irmandades. Suas cinzas
estão no Museu N.Srª da Boa Morte na cidade de Goiás.
Nos anos de 1970, a autora Heliana Angotti Salgueiro produziu sua dissertação de
mestrado intitulada A singularidade da obra de Veiga Valle (1983). Nela, a autora,
fundamentada nas leituras dos cronistas viajantes europeus, e também brasileiros, e em
teóricos acadêmicos como Palacín, entre outros, apresentava o escultor Veiga Valle como
um santeiro isolado no sertão goiano, longe de tudo e de todos, situado numa província sem
tradição artística e fora do projeto de construção da nação: “a província de Goiás não passa
de mera ‘expressão geográfica’ sem peso maior na cultura do Império. Veiga Valle é a sua
manifestação isolada: uma arte que recebe a marca do extemporâneo” (SALGUEIRO, 1983,
p. 17).
Um artista que era o único foco de luz na província estagnada, um santeiro que
insistia no barroco, enquanto, na Europa, o estilo predominante era o neoclassicista. Daí
também advinha a explicação para sua singularidade, que agora pretendemos revisionar,
em relação ao discurso de que Goiás não estava incluído no projeto da construção da nação
e de que era uma província isolada e que o artista não tinha contato com outros
2
Quando Veiga Valle faleceu seu filho Henrique (1849-) estava com 25 anos. Continuaremos os estudos no
Mestrado, buscando nas igrejas de Cuiabá analisar as imagens feitas por ele, juntamente a críticos de arte e
especialistas no assunto. Serão também visitados o arquivo Público de Mato Grosso e a Igreja de Nossa
Senhora do Rosário para se ter acesso aos inventários.
3
O nervo ciático é o principal nervo dos membros inferiores, controla as articulações do quadril, joelho e
tornozelo, além dos músculos das coxas, pernas e pés. Ciatalgia é a série de sintomas e não o diagnóstico para
o que causa a dor.
Representações da singularidade estética em Goiás a partir de Veiga Valle (1806-1874)
FACES DA HISTÓRIA, Assis-SP, v.1, nº1, p. 203-223, jan.-jun., 2014.
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contemporâneos. “Veiga Valle é artista do Império. [...] Singular porque trabalha isolado,
desprovido do apoio de prática anterior e local, é escultor de vulto” (Ibid., p.19).
De acordo com Salgueiro, não há documentação comprovando a passagem de
entalhadores, douradores ou outra categoria de artífices por Goiás, no século XIX, e essa
ideia da modéstia artística de Goiás é reforçada na pobreza das irmandades e na própria
instabilidade econômica que não atraía ou fixava os artífices vindos de fora. Mais uma
singularidade, apontada pela autora, diz respeito ao fato de Veiga Valle pertencer à elite,
ocupar cargos políticos e praticar um ofício popular de santeiro, que na época era
desenvolvido pelas pessoas de baixa renda. Seu único ajudante era seu filho Henrique.
Salgueiro fez levantamento de 60 peças, presentes em museus, casas particulares e igrejas.
As fontes pesquisadas, pela autora, foram antigos livros de igrejas e irmandades,
documentos de cartórios, jornais, recibos e relatos de pessoas que fizeram encomendas,
cartas e as próprias imagens. Como explica a autora: “As lacunas dos documentos que se
referem diretamente a Veiga Valle - embora possam desencorajar o historiador- são
compensadas pelo corpus de suas imagens, por si mesmas significativas e explicativas.”
(SALGUEIRO, p.39). Percebe-se o valor da Iconologia e Iconografia.
De acordo com o artista João José Réscala
4
(1910-1986), que redescobriu o trabalho
de Veiga Valle e realizou a primeira exposição de seus trabalhos, o artista iniciou seus
estudos de escultura e pintura com o padre Manuel Amâncio da Luz, mas em pouco tempo
superou o artista.
Apesar da provável ausência de manifestações artísticas contemporâneas
ao jovem Veiga, a Matriz de Nossa Senhora do Rosário, de Meia Ponte,
assim como outras igrejas, possuía imagens eruditas em bom número, que
ainda se multiplicavam nos oratórios domésticos. Somente a catalogação
estilística de toda a imaginária que se encontra em Goiás permitiria isolar
uma hipotética identidade tipológica regional, que definisse também seu
caráter iconográfico. As imagens que hoje se conservam retêm
características que atestam a diversidade das procedências: Portugal, Bahia
e Minas (Ibid., p. 41).
Veiga Valle se inspirava nas imagens vistas nas igrejas, que vinham de outros
estados, e também de Portugal. Outra fonte de inspiração para o artista, segundo a mesma
autora, eram os livros de preces, de devoção e as Bíblias ilustradas. Salgueiro (1983)
contesta e explica porque Veiga Valle não pode ser considerado um autodidata ou um gênio
inspirado, a autora explica que:
4
Somente após essa redescoberta feita pelo baiano Rescala é que as imagens de Veiga Valle passaram a ser
incluídas em exposições sobre o barroco brasileiro.
Raquel de Souza Machado
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Imaginário erudito, - conhece anatomia, iconografia, valores espaciais,
entalhadura, douração, pintura, esgrafiado, segredos dos materiais-, Veiga
Valle pode ser homem de poucas letras, mas é artista consumado. A falta de
documentos que desvendem a sua formação artística não deve levar à
conclusão precipitada de uma iluminação súbita, mito redivivo da
genialidade (SALGUEIRO, 1983, pág. 74).
Esculpir uma imagem, geralmente, é um processo dividido em três etapas. Primeiro,
a estrutura: a madeira e o entalhe; em segundo, o aparelho: uma base intermediária entre a
madeira e a capa de douração e a pintura; em terceiro, a douração, a policromia e o
esgrafiado
5
·. Veiga Valle era o responsável por todas as etapas desse processo, desde a
escolha do cedro, madeira preferida pelo artista, que era cortada de acordo com as fases da
lua, até chegar a etapa final da pintura e douração.
Salgueiro também denomina Veiga Valle como um santeiro singular, devido ao zelo
que ele tinha ao fazer suas esculturas, os detalhes nos desenhos, o cromatismo, o
acabamento, as expressões das imagens. As imagens trazem, em si, a marca da
subjetividade do artista. O artista primava pela doçura e serenidade nos semblantes das
suas imagens sacras. A singularidade do artista pode ser mais bem definida pelas técnicas,
nas soluções pessoais do artista, nos pormenores - traços faciais, o tratamento dos cabelos,
a policromia, o pastilho e o jogo do planejamento - do que por ele estar isolado em Goiás.
Veiga Valle era cuidadoso ao modelar e lixar a madeira. A morfologia facial não
apresenta tensões e raramente detalha ossos. As linhas são nítidas e o relevo é suave.
As imagens veigavallianas podem ser reconhecidas com facilidade:
características de estilo, forma e cor que singularizam a produção do artista,
fugindo aos estereótipos que a sociedade conhece. Embora o estilo e o
gênero, considerados historicamente, sejam codificados, a imaginária de
Veiga Valle escapa ao serial da arte anônima que marca a maior parte da
escultura religiosa. (SALGUEIRO, 1983, p.310).
Um artista contemporâneo a Veiga Valle, apontado pela autora Salgueiro (1983), é o
pernambucano Manuel da Silva Amorim, porém o estilo desse artista era mais o
neoclássico
6
. Já em Veiga Valle encontram-se a dualidade harmônica dos estilos Barroco e
Neoclássico com traços do Rococó. É na suavidade do estilo rococó mineiro que se
encontra a expressão mais original do barroco brasileiro.
5
Esgrafiado é uma técnica de pintura a fresco, que consiste em aplicar sobre um fundo preto de estuque
(espécie de argamassa, feita com pó de mármore, caltina, gesso e areia) uma camada de tinta branca,
arranhada posteriormente com estilete, de modo que o fundo apareça em forma de sombras.
6
Movimento cultural europeu, do século XVIII e parte do século XIX, que defende a retomada da arte antiga,
especialmente greco-romana, considerada modelo de equilíbrio, clareza e proporção. O movimento, de grande
expressão na escultura, pintura e arquitetura, recusa a arte imediatamente anterior - o barroco e o rococó,
associado ao excesso, à desmedida e aos detalhes ornamentais.
Representações da singularidade estética em Goiás a partir de Veiga Valle (1806-1874)
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Esta imagem abaixo se encontra, hoje, no Museu de Arte Sacra da Igreja da Boa
Morte, na cidade de Goiás, mas foi emprestada, durante anos, à capela do cemitério da
cidade, onde foi sepultado o artista Veiga Valle.
Figura 1: São Miguel Arcanjo em madeira policromada. Veiga Valle. Dimensão: 80x19x30 cm. Museu de
Arte Sacra da Igreja da Boa Morte, Cidade de Goiás.
Fonte: Acesso em:< www.biapo.com.br >
Sobre o Barroco Europeu, sabe-se que ocorreu mais cedo que o brasileiro. Enquanto
o primeiro pode ser contextualizado no século XVIII, o segundo ocorreu no século XIX e
duas primeiras décadas do XX. Em Portugal, está mais precisamente concentrado nos anos
1580 a 1756. O barroco brasileiro é claramente associado à religião católica. Duas linhas
diferentes o caracterizam: nas regiões enriquecidas pelo comércio de açúcar e pela
mineração, encontramos igrejas com trabalhos em relevos feitos em madeira - as talhas -
recobertas por finas camadas de ouro, com janelas, cornijas e portas decoradas com
detalhados trabalhos de escultura. Já nas regiões onde não existia nem açúcar nem ouro,
as igrejas apresentam talhas modestas e os trabalhos foram realizados por artistas menos
experientes e famosos do que os que viviam nas regiões mais ricas. O período barroco
brasileiro tem, então, em seus santos e suas igrejas, a mais significativa manifestação de fé
e de arte.
Entre os artistas brasileiros considerados barrocos estão Antônio Francisco Lisboa,
conhecido como Aleijadinho (1738-1814), que foi entalhador, escultor e arquiteto, trabalhava
madeira e pedra-sabão; Mestre Ataíde (1762-1830) foi pintor, dourador, entalhador e
professor e Mestre Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813), apesar de ter nascido em
Minas Gerais, atuou como escultor, entalhador e urbanista no Rio de Janeiro. Valentim
entrou para a Irmandade de N. Senhora dos Homens Pretos, realizou vários trabalhos de
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talha dourada para igrejas cariocas, foi importante artista do barroco mineiro, influenciou os
pintores da sua região, com numerosos alunos e seguidores, até a metade do século XIX.
As esculturas barrocas mostram faces humanas marcadas pelas emoções,
principalmente a agonia. Os traços se contorcem, demonstrando um movimento exagerado.
Predominam, nas esculturas, as curvas, os relevos e a utilização da cor dourada. Em
relação aos pormenores, aos detalhes do artista, Salgueiro (1983) esclarece que, em Veiga
Valle, as atitudes das imagens são mais tênues, contidas, sua placidez é renascentista,
desdenha da emotividade do Primeiro Barroco, apresenta certa uniformidade nas
expressões e na multiplicidade repetitiva de cores, rejeitando os contrastes sumários e
violentos. Apresentava uma luminescência anticromática
7
do ouro que é uma característica
primordial nos trabalhos veigavallianos. Ele utilizava o ouro em pó no acabamento de
algumas de suas esculturas.
No ano de 2006, o IPHAN- Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional-
comemorou o bicentenário de nascimento do escultor e pintor goiano José Joaquim da
Veiga Valle. Foi na antiga Escola de Artes Plásticas Veiga Valle a exposição “Portal da Fé”,
com trabalhos de artistas da cidade de Goiás, organizada pelo Ministério da Cultura,
Diocese de Goiás e Conselho Diocesano do Museu de Arte Sacra da Boa Morte. No ano de
2011, o XII FICA
8
, homenageou o artista Veiga Valle como o escultor mais importante na
imaginária religiosa em Goiás. Para homenageá-lo, apoiaram-se na tese de Heliana Angotti
Salgueiro (1983), como fato excepcional surgir um artista assim em Goiás, no cenário de
isolamento e decadência, como mostra o trecho:
Veiga Valle foi um artista do sertão e, para quem olha de fora, pode não
passar de um curioso, um escultor caricato a repetir mecânica e
extemporaneamente a cultura dos grandes centros artísticos. Mas talvez
justamente aí resida seu maior mérito: produziu em condições adversas.
Mais: produziu obras de boa técnica e bom gosto em condições adversas.
Ou mudando o ponto de vista: promoveu o intercâmbio de ideias, num
tempo de comunicação incipiente, em que o contato com obras de arte de
outras regiões era difícil. A qualidade de obra de Veiga Valle fica maior por
ter transcendido todos estes imperativos (Editor do sítio Instituto Casa Brasil
de Cultura para o XIII FICA, 2011)
A maioria das obras de Veiga Valle se encontram no Museu N. Senhora da Boa
Morte na cidade de Goiás. Não é fácil contextualizá-las com precisão, mas sabe-se que o
período produtivo foi entre 1820 a 1870. Salgueiro (1983) explica que o barroco de Veiga
Valle não pode ser considerado como tardio, pois, no Sul da França, os artífices ainda
7
Cromatismo é uma arte feita utilizando-se cores. A arte monocromática utiliza apenas uma cor em vários tons
mais claros ou escuros. Geralmente a arte cromática utiliza apenas cores, linhas coloridas, formas coloridas ou
mesmo uma abstração.
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Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental
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trabalhavam, com frequência, o barroco em pleno século XIX. Para o artista Amaury
Menezes “a atração pela arte foi maior para Veiga Valle do que a honraria de cargos
públicos. Veiga Valle é a maior referência da arte sacra goiana e o mais importante artista de
Goiás até o século XIX”. Menezes (1998) destaca o artista pela forma como esculpia suas
peças, fazia a encarnação, douração, pintura, os detalhes dos filetes dourados e as dobras
dos mantos dos santos.
Veiga Valle gostava do seu ofício e tinha condições financeiras e tempo para se
dedicar a ele. Era comum, naquela época, a realização de novenas em casa e era preciso
ter uma imagem que evocasse algum santo do catolicismo. Veiga Valle vivia num círculo de
pessoas ricas, tanto no aspecto econômico como sociocultural. Sua família era de pessoas
com boas relações na vida política e religiosa e, ao casar-se com família também da elite,
aumentou suas condições de exercer seu ofício e vender suas obras. Veiga Valle deixou em
seu inventário uma herança farta para os padrões da época
Estudo comparado entre obras de Veiga Valle (1806-1874) e de Antônio Francisco
Lisboa- Mestre “Aleijadinho” (1738-1814).
Figura 2: São José de Botas- Veiga Valle Madeira
policromada. Dimensão: 44x28x15cm. Localizada
no Museu de Arte Sacra de Goiás.
Fonte: Google Imagens.
Figura 3: São José de Botas- Aleijadinho. Em
madeira policromada e dourada; altura: 57,5 cm.
Acervo Palácio dos Bandeirantes - São Paulo.
Fonte: Google Imagens.
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Nesta análise das obras de Veiga Valle e Aleijadinho, intencionamos iniciar um estudo
comparativo, buscar as semelhanças e diferenças entre as esculturas dos artistas, o
primeiro do século XIX e o segundo do século XVIII e início do XIX. Não há interesse em
sobrepor ou valorizar um artista em detrimento do outro, mas sim encontrar os aspectos que
aproximam, ou não, esses artistas no que diz respeito ao barroco brasileiro. Veiga Valle
imprimiu marcas pessoais, um estilo próprio a sua escultura, mesmo tendo imagens
portuguesas, baianas, pernambucanas ou cariocas para se inspirar. “A arte de fazer santos
viajou para o Brasil a bordo dos navios dos colonizadores portugueses [...] e foi em torno
dos mestres religiosos beneditinos e franciscanos que se criaram as primeiras escolas
barristas” (ALENCAR FILHO, 1984, p.1).
Nas imagens acima temos dois São José de Botas, padroeiro dos bandeirantes
paulistas e dos fazendeiros da elite local. Vemos que, no estilo, a imagem feita por Veiga
Valle está mais identificada ao barroco rococó e a de Aleijadinho apresenta-se mais
neoclássica, devido à postura do corpo. Enquanto a primeira apresenta movimento, a
segunda apresenta fixação. O São José de Aleijadinho está parado e o de Veiga Valle
parece estar pronto para correr. Veiga Valle utilizou a policromia e a douração ressaltando
vários desenhos- flores, arabescos, na roupa e no manto da imagem, sendo que até o lado
interno do manto exposto, era bem trabalhado. Os traços do rosto desse São José são mais
delicados, o nariz é bem traçado, os olhos estão mirados para baixo, os cabelos estão
repartidos ao meio. O São José de Veiga Valle é mais transcendental. As crianças no colo
das duas imagens também são diferentes. A de Veiga Valle apresenta-se mais gordinha e
sentada, enquanto a de Aleijadinho está em posição de pé. O rosto do São José de
Aleijadinho ficou mais rústico, pois o artista humanizou o Divino, tornou-o imanente. Seu
olhar não é para baixo, mas é um olhar distante e até mesmo preocupado. Salientamos que
ambas as imagens foram talhadas em madeira e depois foram policromadas.
Na imaginária luso-brasileira Myriam Ribeiro de Oliveira, Campos (2011) destacou três
escultores: frei Agostinho da Piedade, português, seu discípulo frei Agostinho de Jesus,
carioca, e frei Domingos da Conceição. Este último deixou quatro imagens em São Bento do
Rio de Janeiro. Os dois Agostinhos tiveram repercussão e muitos seguidores. É interessante
observar que o Agostinho carioca, sendo discípulo do Agostinho português, conseguiu
diferenciar seu trabalho imprimindo características próprias, criando suas soluções pessoais,
usando sua imaginação e criatividade. Frei Agostinho da Piedade usava barro cozido e
policromado e não madeira para fazer suas esculturas.
No mais antigo os movimentos são contidos; as feições despojadas,
serenas, mas solenes; o panejamento tem pregas miúdas, à moda de um
plissado longilíneo e absoluto apuro técnico. Esse monge português partilha
de uma espiritualidade centrada, conformada à vida contemplativa da
ordem. Por sua vez, na obra do Agostinho carioca a austeridade foi
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substituída pela doçura e pela graça; as vestes comportam pregas mais
largas, com alguma movimentação em diagonal. Agostinho de Jesus
representa uma visão mais contemporânea, na medida em que anuncia a
movimentação e a suavidade das feições (CAMPOS, 2011, p. 59).
Em relação ao papel das Irmandades no financiamento das artes, vale lembrar que
havia interferência da Instituição no trabalho dos artistas. Campos (2011) pontua que a
Ordem Franciscana tinha um programa iconográfico para ser seguido pelos artistas. Os
abades encomendavam e faziam intervenções nas obras e criavam uma demanda. Os
franciscanos também veneravam, com fervor, Nossa Senhora da Conceição que também
era muito devocionada em Goiás. Veiga Valle recebeu várias encomendas representando-a.
Os franciscanos atuavam no Nordeste, nos estados da Bahia e da Paraíba, principalmente.
Devido à proximidade entre Goiás e Bahia é possível que haja relação entre a devoção a
Nossa Senhora da Conceição nas duas províncias, podendo ser também reflexo da
orientação de Portugal.
“A partir de 1759, a administração portuguesa impôs restrições políticas e econômicas
às ordens religiosas. É bastante numeroso o conjunto de leis outorgadas em prejuízo de
todas essas ordens”. (CAMPOS, 2011, p. 92). Minas Gerais sofreu também com o
esgotamento aurífero. Veja a impressão desabonadora que Saint-Hilaire (1975), que esteve
no Brasil entre os anos de 1816 a 1822, teve acerca da cultura:
Na época em que foi construída a igreja de Ouro Preto, os mineradores, no
auge da abastança, mandavam vir, naturalmente, operários e artistas de
Portugal; diminuindo a sua riqueza passaram a se contentar com os
pintores do país, que, embora dotados de talento natural, continuam
miseráveis borradores, porque não têm mestre e jamais veem bons
modelos (SAINT-HILAIRE, 1975, p.71).
Em relação aos escultores de maior projeção no cenário nacional encontramos
Aleijadinho (1738-1814) e Mestre Valentim (1745-1813). Veiga Valle (1806-1874), apesar de
sua descoberta pelo artista baiano José Réscala e pelo cuidadoso trabalho de Heliana
Angotti Salgueiro (1983) e Elder Camargo Passos (1978), ainda é pouco conhecido no
cenário nacional e internacional. Vamos fazer analogias e mostrar o que distancia e
aproxima Veiga Valle de Aleijadinho, nos aspectos históricos e estilísticos.
Aleijadinho foi um dos marcos da arte nacional e maior representante da escultura
barroca no Brasil, além de escultor, foi arquiteto e entalhador. Aprendeu o ofício com seu
pai, que era português. Utilizava a pedra sabão nos seus trabalhos. Mesmo doente,
acometido por Hanseníase, continuou seu trabalho com seus instrumentos de trabalho
amarrados a suas mãos. Não trabalhava sozinho, tinha ajudantes. Suas imagens destacam-
se pelos detalhes, tamanho e pela expressividade de agonia, própria do estilo barroco.
Observando bem os detalhes da obra de Aleijadinho podemos destacar algumas
características.
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O posicionamento dos pés encontra-se em ângulo próximo do reto, os panejamentos
contêm dobras agudas, proporções quadrangulares das mãos e unhas, com o polegar
recuado e alongado e o indicador e o mínimo afastados, o anular e o médio unidos de igual
comprimento. Nas figuras femininas os dedos se afunilam e ondulam, elevando-se em seus
terços médios. O queixo dividido por uma cova. A boca é entreaberta e lábios pouco
carnudos, mas bem desenhados. O nariz é afilado e proeminente, as narinas profundas e
marcadas. Os olhos rasgados com formato amendoado, com lacrimais acentuados e pupilas
planas. As arcadas superciliares alteadas e unidas em “V” na altura do nariz. Os bigodes
nascendo das narinas são afastados dos lábios e unidos à barba. Esta é recuada na face e
se apresenta bipartida em dois rolos. Os braços são curtos, um tanto rígidos, especialmente
nos relevos. Os cabelos estilizados, modelados como rolos sinuosos e estriados, terminados
em volutas e com duas mechas sobre a testa. A expressividade é acentuada, o olhar
penetrante.
Figura 4: Cristo orando no horto das Oliveiras. Obra de Antônio Francisco Lisboa. Localiza-se no Santuário de
Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas.
Fonte: Wikipédia. Acesso em 19/05/2014.
Passemos agora a ressaltar as técnicas e características de Veiga Valle encontradas
na leitura das obras de Elder Camargo Passos (1978) e Heliana Angotti Salgueiro (1983).
Veiga Valle utilizava principalmente a madeira do cedro e fazia todas as etapas da escultura.
As suas imagens não se constituíam, na sua maioria, de peças inteiriças: os membros eram
esculpidos separadamente e depois encaixados, como outros escultores também faziam.
Representações da singularidade estética em Goiás a partir de Veiga Valle (1806-1874)
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Após o término do talhe, a peça era preparada para a carnação e a policromia. As falhas na
madeira eram cobertas com camadas de gesso e cola à base de clara de ovo ou boldo
africano. Após a fase de aplicação e polimento do aparelho, colocava-se o “bolo armênio” ou
“francês”: óxido de ferro hidratado. Todas as misturas, tintas, colas e banhos eram
preparados pelo artista. As pesquisas demonstram, também, que Veiga Valle comprava
tintas que vinham da Europa e folhetas de ouro vindas da Alemanha, usadas para fazer a
douração.
A douração e a prateação eram feitas pelo mesmo processo, em que as folhas eram
espanejadas com uma broxa fina. Após a secagem fazia-se a brunidura, depois se
envernizava para evitar a oxidação. A fixação das folhetas era feita nos mantos, véus e
camisolas, porém algumas de suas peças são totalmente douradas. A próxima etapa é a
pintura, ou policromia, por cima da douração. A pigmentação de sua paleta se compunha de
materiais naturais, em maior parte, e, em menores quantidades, importada da Europa.
Após a aplicação da tinta na imagem dourada, segue-se para a ornamentação: o
esgrafiado ou estofamento. Os desenhos eram feitos com o esgrafiado, um tipo de estilete,
retirando a camada externa de tinta seca e deixando em evidência a camada interna, o “pão
de ouro” brunido, revelando os ornamentos feitos do contraste entre a pigmentação e o
dourado. No esgrafiado, o artista compõe desenhos de traços finos regulares e contínuos,
caracteristicamente rococó, no qual se observam os buquês de flores, medalhões ovais,
volutas, formas de conchas, folhas de acanto, palmas. Há ornamentos planos e em alto-
relevo, que remetem a trabalhos de ourivesaria, com fineza de execução. A carnação é o
nome dado ao tom de pele que se colocava nas partes descobertas do corpo, como o rosto,
braços, mãos, pés e pernas. Os olhos, em uma fase mais avançada, passaram a ser feitos
de vidro. A última etapa era a envernização. Salgueiro (1983) destacou que:
Alguns detalhes da singularidade estilística de Veiga Valle, como exemplo o
entalhe das obras: as formas são limpas e bem-acabadas; as arestas, vivas,
mas com modulações arredondadas; o entalhe dos panejamentos revoltos é
profundo. [...] Grande parte das imagens de Veiga Valle era folhada quase
por inteiro, devido ao estofamento peculiar ao artista. Geralmente toda a
superfície da roupa dos santos era recoberta por folhas de ouro brunidas.
(SALGUEIRO 1983: p. 61-67)
Veiga Valle se distingue dos outros artistas, devido, principalmente, ao seu estilo sem
igual nos ornamentos esgrafiados, nos desenhos decorativos. Em nota de rodapé, Salgueiro
(1983, p. 72) pontua que foi realizada uma pesquisa dos padrões ornamentais do esgrafiado
em imagens de Pernambuco, Paraíba, São Paulo, Minas Gerais que distinguem Veiga Valle
devido à firmeza de seu desenho e a gama variada e original de seus ornatos. A própria
Raquel de Souza Machado
FACES DA HISTÓRIA, Assis-SP, v.1, nº1, p. 203-223, jan.-jun., 2014.
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autora destaca a importância de se continuar a pesquisa sobre a policromia da imaginária
brasileira.
.
Figura 5: Nossa Senhora do Parto (com menino). Madeira policromada. Dimensões: 149x69x45.
Localizada no Museu N.Srª da Boa Morte em Goiás.
Ainda podemos apontar outras características do estilo veigavalliano, tais como: as
imagens serem de baixa estatura, o tronco curto, a cintura alta, os ombros estreitos. As
expressões faciais são doces, há um semblante sereno e suavidade no olhar. A cabeça é
inclinada para um dos lados, os rostos são ovais, sem detalhes de ossos e veias nas
mulheres. Nas imagens masculinas, os ossos do rosto são mais visíveis. A carnação é
brilhante e luminosa, creme claro ou amarelado e rosado nas faces. A testa é ampla, lisa e
sob os cabelos. As sobrancelhas são finas e levemente arqueadas. Os olhos são de vidro,
escuros, de formato oriental com aparência de olhos empapuçados. Há também olhos que
não são de vidro. O nariz é reto e afilado, as narinas alongadas. A boca é pequena, bem
desenhada, os lábios cheios e vermelhos. O queixo é proeminente e redondo. As orelhas
ficam a mostra em 60%, em algumas imagens estão totalmente descobertas. Os cabelos
são partidos ao meio, tratados em fios riscados, formando mechas encaracoladas e
sinuosas, que caem até a altura dos ombros.
Ressaltando as expressões fisionômicas de Veiga Valle, Salgueiro (1983) destaca que:
Os traços compõem rostos menos frios que os do Neoclassicismo, como os
do Alto Renascimento, com uma beleza tranquila, espontânea e delicada,
contrária aos princípios de estilística barroca, que valorizam a exaltação
expressiva e o patético. Os rostos das imagens de Veiga Valle assemelham-
se uns aos outros, numa beatitude serena e plácida sem êxtase dramático.
Representações da singularidade estética em Goiás a partir de Veiga Valle (1806-1874)
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[...] Aliando a beleza e a harmonia equilibradas das formas, Veiga Valle
valoriza as imagens como obras de arte, ultrapassando a destinação
devocional (SALGUEIRO, 1983, p. 274).
Técnicas são subjetivas e pessoais, é o estilo peculiar, enquanto artesanato é algo
objetivo e tradicional. A criação artística resulta não só do talento, mas do ambiente, da
experiência, formação, viagens e contatos do artista. A singularidade estilística é explicada e
reforçada por seus aspectos formais e a singularidade histórica é baseada no contexto
socioeconômico, político e cultural.
Para nós, na história da imaginária brasileira, ainda tem muito a ser feito sobre a Arte
Sacra. Para o estudo das obras de Veiga Valle é imprescindível continuar a análise estética
e estilística. É, também, pertinente que isso seja feito revisando a especificidade cultural e
histórica da época em que as obras foram realizadas, abrindo novas possibilidades de
interpretação.
Problema de autoria e estilo pessoal é pertinente tanto a Veiga Valle quanto a
Aleijadinho. Há um conflito entre críticos de arte e colecionadores. Considero necessária
uma pesquisa mais profícua em relação às obras de Henrique, filho de Veiga Valle, “as
imagens que existem em Cuiabá, muitas vezes atribuídas ao pai, foram feitas pelo filho”,
como lembrou Paulo da Veiga Jordão, artista plástico, detalhando a fala de sua falecida
mãe, Maria do Rosário Albernaz da Veiga Jardim, sobrinha de Veiga Valle, artista plástica,
pintora e restauradora, que estudou e comparou, empiricamente, as obras de um e de outro,
por anos a fio, sem, contudo, deixar nada escrito, encontrava diferenças de estilo entre as
peças do filho, único que ajudava Veiga Valle nas pesquisas. Pretendemos continuar os
estudos realizando comparações entre o estilo de Veiga Valle e outros escultores brasileiros
(mineiros, baianos, pernambucanos e também de Portugal).
Em forma de desabafo, em seu livro, a autora Salgueiro se queixou das dificuldades
na sua pesquisa, devido ao acesso restrito aos documentos, uns em mãos de particulares,
outros mal conservados em instituições públicas. Explicou que, na época de sua pesquisa,
não havia estudos acadêmicos sobre as irmandades e isso tudo a levava a ter hipóteses
provisórias em relação aos antecedentes artísticos de Veiga Valle, a sua saída ou não de
Goiás e até mesmo sobre seu “autodidatismo”.
No século XIX, as imagens dos santeiros tradicionais passaram a sofrer concorrência
com imagens feitas em gesso, uma vez que essas tinham o menor preço e entrega mais
rápida. Em visita recente ao Museu N.Srª da Boa Morte, observamos que, no aspecto
patrimonial, as imagens de Veiga Valle estão danificadas pelo tempo, faltam restauradores
para recupera-las sem alterar a sua preciosidade.
Raquel de Souza Machado
FACES DA HISTÓRIA, Assis-SP, v.1, nº1, p. 203-223, jan.-jun., 2014.
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Na historiografia goiana, ainda há muitos caminhos a serem percorridos. O que
tentamos fazer foi uma incursão nessa temática construída e desconstruída acerca da
decadência de Goiás para situar e abordar questões inerentes ao artista em foco, Veiga
Valle, uma vez que sua singularidade foi ressaltada e relacionada ao isolamento da
Província de Goiás e sua “decadência”.
Ressaltamos que o trabalho de Heliana Angotti Salgueiro(1983) foi e continua sendo
importante e merece toda a ressonância que teve à época, mas a pesquisa deve continuar,
com novos olhares, fontes e temas acerca do objeto e sujeitos da pesquisa, numa
perspectiva da História Cultural. Pretendemos estudar os demais aspectos da cultura
goiana, em especial das cidades de Pirenópolis e Goiás por meio da linguagem artística e
da metodologia da História.
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FACES DA HISTÓRIA, Assis-SP, v.1, nº1, p. 203-223, jan.-jun., 2014.
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