SANTIAGO JÚNIOR, Francisco das Chagas Fernandes*
https://orcid.org/0000-0003-2690-5222
RESUMO: Partindo da ideia de cinema como
um campo de práticas culturais intermidiáticas
historicamente constituída, o texto aborda os
seguintes aspectos da atividade editorial da
revista
Bianco e Nero
, entendendo-a como
extensão e expansão da atuação do Centro
Sperimentale di Cinema, a primeira escola de
cinema ocidental, fundada em 1935: a
constituição de uma cultura estético-crítica
sobre o cinema por meio textos estrangeiros e
nacionais; a documentação de uma tradição
crítico-histórica e elaboração de uma
historiografia do cinema; a construção de um
arquivo fílmico, um cânone na cinemateca do
CSC; e a documentação e publicização de
textos e imagens de referências técnicos sobre
práticas cinematográficas. O texto visa
demonstrar a interconexão dos aspectos
didáticos e formativos da historiografia do
cinema com a documentação de diversos tipos
de materiais textuais e visuais.
PALAVRAS-CHAVE: Centro Sperimentali di
Cinematografia; Bianco e Nero; cinema
italiano; cinema e história; cultura visual,
história e imagem.
ABSTRACT: Beginning the idea of cinema as a
camp of intermedia cultural practices
historically constituted the text addresses
aspects of the editorial activity of the film
magazine
Bianco e Nero
like an extension and
expansion of the work of Centro Sperimentale
di Cinema (CSC), the first school of western
cinema, founded in 1935: the constitution of an
aesthetic-critical culture about cinema through
the translation of European and Italian essays;
the documentation of a historical-critical
tradition in the elaboration of a historiography
of cinema; the construction of a film archive, a
canon and the CSC’s cinematheque; and the
documentation and publication of texts and
images technicals on cinematographic
practices. The text aims to demonstrate the
interconnection of didactic and formative
aspects of film historiography with the
documentation of different types of textual
and visual materials.
KEYWORDS: Centro Sperimentali di
Cinematografia; Bianco e Nero; Italian Cinema;
Cinema and History; Visual culture, history
and image.
Recebido em: 12/02/2022
Aprovado em: 08/05/2022
* Doutor em história pela UFF, Niterói-RJ. Professor do Departamento de História da UFRN, Natal/RN. E-
mail: santiago.jr@gmail.com
Considerações Iniciais
Em março de 1937, a revista
Bianco e Nero
enaltecia a inauguração da Cine-Città,
“[...] um complexo [...] que põe a cinematografia italiana, de um ponto de vista
organizativo, no patamar das cinematografias mais prósperas e economicamente mais
fortes (CINE-CITTÀ, 1937, p. 5)”. Segundo o editorial, a Cine-Città encarnava
espiritualmente a vontade do
Duce
e consolidava o cinema italiano. Nas páginas
seguintes Dino Alfieri, então Ministro da Imprensa e Propaganda, designando as tarefas e
desafios da escola de cinema Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC), afirmava
que:
[...] é uma constatação de caráter pessoal, que qualquer um de nós pode
confirmar por si, quando afirmo com muita consciência que, nestes últimos dois
anos, fizeram-se passos de gigante [...] eu considero que o funcionamento deste
Centro e os resultados aos quais este funcionamento poderá chegar, bem como
os elementos que deste Centro poderão sair, são condições estritamente ligadas
e coligadas aquele progressivo melhoramento da atividade cinematográfica
italiana (ALFIERE, 1937, p. 4-5).
Os fatores decisivos do melhoramento do cinema citados pelo ministro são a
criação do CSC, em 1935, e da Cine-Città, em 1937. A revista
Bianco e Nero
foi uma
publicação do CSC, voltada especialmente aos alunos e professores para fins didáticos e
acadêmicos funcionava como um
locus
institucional para expressão das políticas
públicas cinematográficas. Luigi Chiarini, o primeiro diretor do CSC, publicou a estrutura
curricular da escola nas páginas da
Bianco e Nero
, a qual tinha um papel ativo em muitas
das funções que o Centro iria ocupar: reunião de documentação, transmissão de textos
teóricos e práticos sobre realização cinematográfica, publicização de saberes e
constituição de arquivos e historiografia do cinema na Itália.
Este texto aborda aspectos da atividade editorial da revista
Bianco e Nero
,
entendendo-a como extensão e expansão da atuação do CSC: a construção de uma
tradição crítico-histórica da história do cinema e elaboração de uma historiografia e
arquivo fílmico; a constituição de textos de referência teóricos, técnicos e práticos por
meio de documentação e patrimonialização de imagens com fins arquivístico e
pedagógico.
Bianco e Nero
era uma revista crítica e acadêmica que pressupunha
documentação e arquivamento de saberes textuais e visuais sobre cinema e sobre o fazer
filmes. Como parte da política cultural do CSC, a revista funcionava como uma
plataforma impressa com investimento em uma quádrupla abordagem: 1) a constituição
de uma cultura estético-crítica sobre o cinema por meio da tradução de textos-chaves
europeus e pela escrita de ensaios inéditos nacionais; 2) a documentação de uma
tradição crítico-histórica na escrita da história do cinema mundial e italiano, e, portanto,
a invenção de uma historiografia do cinema; 3) a elaboração de um arquivo fílmico pela
constituição de um cânone e da cinemateca do CSC
1
; 4) a documentação e publicização
de textos e imagens de referências técnicos-práticos sobre roteirização, encenação,
atuação, gravação, cenografia, figurinos, maquinários e etc.
Trabalharemos a seguir a maneira como a revista
Bianco e Nero
funcionou como
plataforma pedagógica do CSC constituindo certa cultura fílmica que tinha princípios de
arquivamento, documentação, transmissão de saberes e formulação de uma
historiografia patrimonializadora do cinema como cultura
2
. Considerando o leitor de
periódicos de cinema como um espectador, construía-se uma condição de sujeito que era
alinhada por um artefato (a revista) verbal-visual – um leitor-espectador, portanto. A
revista
Bianco e Nero
pode ser considerada um
locus
de tematização de objetos, temas,
textos e imagens, dispositivo para leitura que propunha um pensar e observar também
imagens impressas
(DE BERTI, 2000). A
Bianco e Nero
foi metodologicamente tratada
como
artefato intertextual
com
funções paratextuais
: ao publicar roteiros, reproduzir
figurinos, propor esquemas de encenação, movimentos de câmera,
storyboards
, etc.,
seus materiais funcionavam como paratextos de filmes e das atividades cinematográficas
compondo-lhe uma cultura.
A primeira parte do texto aborda a criação do CSC e o papel dos intelectuais em
sua formação; a segunda trata do artefato revista no cenário da imprensa italiana; a
terceira observa práticas de documentação e historiografia presentes na revista e seus
complementos, realçando o papel do historiador Francesco Pasinetti; por fim, a quarta
analisa a formação da Cinemateca da escola e o uso de imagens do passado como
saberes específicos do cinema como cultura.
O CSC e a atuação dos literatos
A revista
Bianco e Nero
fora o porta-voz público do Centro Sperimentale di
Cinema (CSC), fundado em Roma no ano 1935. Vinculada ao Estado, o CSC foi uma das
1
A qual daria origem à
Cineteca Nazionale
de Roma, constituída pelo que sobreviveu ao saque nazista do
CSC.
2
O patrimônio na Itália é uma forma de preservação cultural formada por 3 componentes
institucionalizados: 1) saberes disciplinares de preservação cultural; 2) profissionais voltados a
identificação e proteção de bens culturais; 3) legislação protecionista. A primeira legislação patrimonial
italiana geral é de 1909 e foi ampliada como a lei de tutela de “coisas de interesse artístico e histórico” de
junho de 1939 (ITÁLIA, 1939). A inclusão dos filmes como “categoria especial de bens culturais” ocorreu
apenas no decreto legislativo de 29 de outubro de 1999 (ITÁLIA, 1999). Antes disso, foi via as cinematecas,
escolas e museus que se desenvolveu a patrimonialização do cinema como concomitante a produção da
arte e indústria. Cf.: SANTIAGO JR., 2014.
muitas instituições culturais que procuraram integrar o cinema italiano na “revolução
fascista”, tais como apoios às iniciativas privadas e medidas estatais, as quais podem ser
exemplificadas na criação do Festival de Venezia, em 1932, e da Direzione Generale della
Cinematografia, em 1934, vinculada ao então Ministério da Imprensa e Propaganda de
Mussolini – posteriormente, em 1937, o Ministério da Cultura Popular. O CSC não fora a
primeira ação para transformação do campo cinema na Itália, muito menos do governo
de Mussolini, que já havia criado, em 1924, o L.U.C.E. (L'Unione Cinematografica
Educativa / Instituto de Filmes Educacionais), voltado à produção de noticiários pró-
fascistas e filmes educacionais, o ICE (Istituto Internazionale per la Cinematografia
Educativa), em 1928, e os CINEGUFs
3
, em 1933. Pressionado por artistas e intelectuais,
principalmente a partir do final dos anos 1920, o governo passaria a criar políticas
públicas para o cinema, propondo legislação protecionista e investimentos em
instituições de produção e distribuição fílmica (BRUNETTA, 2001).
Em 1932, o presidente da L.U.C.E., Alessandro Sardi, visitou a URSS para conhecer
a VGIK
4
e se apropriar da organização do cinema soviético, retornando à Itália com o
desejo de centralizar a indústria. Decidiu criar a Escola Nacional de Cinema, ainda em
1932
5
, base da qual surgiria três anos depois o CSC, sob direção de Luigi Freddi e Luigi
Chiarini. Na passagem dos anos 1920 aos 1930, havia muita controvérsia sobre o modelo
soviético de cinema na imprensa italiana, combatido principalmente em publicações
como a revista
Critica fascista
; contudo em ambientes mais ideologicamente abertos, tais
como na revista
Cinematografo
, tal modelo tornou-se atraente aos corporativistas
fascistas, em consequência da produção russa transmitira a impressão de unidade entre
nação e filme a qual parecia faltar, aos olhos dos intelectuais e literatos, ao cinema
3
Centros de produção de filmes universitários ligados a Juventude Universitária Fascista (Gioventù
Universitaria Fascista), criados a partir de 1933 como locais de exibição, debates e discussão para
produção. Os melhores alunos dos CINEGUFs eram enviados ao Centro Sperimentale di Cinematografia.
Os CINEGUFs fazem parte das iniciativas do Ufficio Stampa del Capo de governo, órgão criado em 1922,
diretamente subordinado a chefia de estado, voltado inicialmente à censura da mídia impressa e visual. A
partir notadamente de 1926, sofreu a atuação do Istituto Nazionale Fascista di Cultura, administrado por
Giovanni Gentile, defendia uma política de divulgação da cultura fascista como componente fundamental
da italianidade, entendido como projeto de busca por raízes. A partir daí o Ufficio Stampa passou a
subsidiar produção cultural. Quando em 1933, Galeazzo Ciano assumiu o comando do Ufficio Stampa,
iniciou a interiorização cinematográfica do fascismo com a criação dos CINEGUFs. O impulso de sua
propagação foi o trabalho integrado entre a Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Propaganda e a
Direzione Generale per la Cinematografia, dirigidas respectivamente por Ciano e Luigi Freddi. Cf.: ROSA,
2008; FABRIS, 2011.
4
A primeira escola de cinema europeia fora o Instituto Estatal de Cinematografia de Toda a Rússia – VGIK
– fundado pelo regime bolchevique em Moscou, em 1919, imaginada como centro de educação e
treinamento em cinema. Embora o florescimento das escolas de cinema na Europa seja posterior a
Segunda Guerra Mundial, o formato do conservatório nacional foi estabelecido na União Soviética, depois
Itália e França. A VGIK, na URSS, em 1919; o Centro Sperimentale di Cinematografia, na Itália, em 1935; e o
Institute des Hautes Études Cinématographiques, na França, em 1943, estabeleceram o modelo para as
escolas de cinema nacionais subsequentes na Europa e além (PETRIE 2014).
5
Implementada por Alessandro Blasetti na Accademia di Santa Cecilia.
italiano (BEN GHIAT, 2004; PETRIE, 2014). O tema do cinema soviético permitia a
construção de diferenças identitárias entre o cinema italiano (fascista) e o estrangeiro.
Se o inimigo comunista era uma realidade política, o paradigma fílmico soviético – cujos
filmes circulavam, na Itália, sob controle do estado, geralmente exibido em cineclubes,
CINEGUFs e mostras
6
– foi pertinente por fornecer o exemplo de uma “cinematografia
revolucionária” com “bons resultados”, os quais consequentemente, apontavam o papel
do “indispensável elemento de brutal sinceridade” (SERANDREI, 1929, p 6)
7
nacional.
Seria assim um modelo contra a “decadência democrática” europeia e o comercialismo
estadunidense, tidos como adversários políticos e industriais do cinema local. Se desde o
final dos anos 1920, os filmes soviéticos traziam o espírito e “os desejos da imaginação
popular” (I NUOVI, 1929, p. 11), a partir de 1932, passariam a ser um modelo pedagógico-
industrial com a viagem de Sardi à URSS.
Muitos intelectuais nascidos entre 1905 e 1915 – ou seja, aqueles que eram jovens
demais para lutar na Grande Guerra e atingiram a maturidade apenas após a ascensão
fascista –, mostraram-se mais abertos ao encontro com obras e tendências
internacionais, a despeito das ambiguidades políticas em relação ao cinema estrangeiro.
Cineastas e intelectuais como Alessandro Blasetti, Mario Serandrei, Leo Longanesi, Luigi
Freddi, Luigi Chiarini e Umberto Barbaro defendiam a necessidade de atualização do
cinema italiano a partir do contato e trocas entre intelectuais, obras e referências
estéticas e industriais estrangeiras que permitissem criar uma estética italiana/fascista.
Era consenso se a
italianità
(a italianidade
)
existia e o fascismo a encarnava, ela ainda
precisava desenvolver sua expressão cinematográfica em diálogo com referências
específicas.
Na primeira metade dos anos 1930 a tradução de obras estrangeiras – literatura
como ensaios e estudos – foi uma das formas de renovação da cultura italiana. Como
chama atenção Rebecca Ben Ghiat (2004), em 1929, Elio Vittorini
8
afirmava que não seria
o tradicional danunzianismo
9
ou a vanguarda futurista que fariam os italianos encontrar
6
A divulgação de obras estrangeiras esteve sob forte pressão, entre 1929 e 1936, da censura fascista, mas
com espaço para negociação em prol de um horizonte de atualização cultural. Além dos cineclubes não
havia onde ver filmes estrangeiros em seu formato original e as novas gerações reclamavam de tal fato. O
regime, que subsidiava publicações literárias com orientação internacional, passaria a permitir ou
organizar exibições especiais de filmes estrangeiros para oficiais, jornalistas e membros de grupos
fascistas da Unidade Jovem (GUF). Também na Mostra Internazionale de Venezia houve seção de filmes
que os mostrava em linguagem original.
7
O título do artigo era “Funções anti-europeias do cinema italiano”. Serandrei buscava modelos de
produção e repercussão, mas com resultados ideológicos opostos.
8
Mais tarde junto a Cesare Pavese e outros uma das referências centrais do (neo) realismo na literatura
italiana.
9
As manifestações e intelectuais fascistas celebravam o legado e a presença de Gabrielle D’Annunzio
como seu precursor político e literário. O danunziamismo (
dannuzianesimo
) foi um fenômeno artístico-
seu “espírito literário”, mas as trocas e correspondências com a Europa. Para Vittorini e
sua geração, a tradução de autores foi um “mecanismo de influência cultural e também
uma fonte de renda” (BEN GHIAT, 2004, p. 51). Escritores como Vittorini, Cesare Pavese,
Alberto Moravia traduziram autores soviético, americanos, franceses e alemães.
Umberto Barbaro, crítico literário e cinematográfico, traduziu muitos textos estrangeiros
de cinema na primeira metade dos anos 1930, tais como os soviéticos de Vsevolod
Pudovkin, Sergei Eisenstein, e húngaros como Bela Balàz. Barbaro era comunista
10
,
escrevia para revistas cosmopolitas e abertas como
Occidente
, onde fora importante
animador literário (UCCELLI, 2008), e, com a ajuda de Luigi Chiarini, conseguiu publicar
em magazines conservadores como
Quadrivio
e
Educazione fascista
, tornando-se, mais
tarde, um dos principais professores do CSC e articuladores da revista
Bianco e Nero
. O
CSC, portanto, foi palco de uma atualização intelectual cosmopolita.
Do ponto de vista da produção, o CSC era a “escola” que mudaria o panorama do
aprendizado cinematográfico na Itália. Resultava da pressão de artistas e intelectuais das
novas gerações por uma indústria fílmica nacional economicamente sustentável, capaz
de resistir à ameaça de Hollywood nos anos 1930. Até então, o aprendizado do ofício
fílmico era construído na atividade da realização fílmica dos poucos estúdios que
sobreviveram à Grande Guerra
11
, nas novas casas de produção que surgiram depois desta
ou no L.U.C.E. Parte da renovação da produção fílmica italiana adveio do
desenvolvimento de uma cultura do cinema nos anos 1920, em vários cine-clubes e nas
sociedades privadas que organizavam exibições, palestras e discussões de filmes,
criando um novo engajamento de público alfabetizado e intelectualizado pelo reforço da
imprensa por meio de revistas e jornais. Dessas colaborações surgiram casas de
cultural múltiplo, conformado ao redor de um conjunto de práticas de afirmação do legado de D’Annunzio,
antecedia ao fascismo, mas neste encontrou lugar especial pela sua propensão anti-burguesa e
aristocrática. O escritor assinara o
Manifesto dos Intelectuais Fascistas
, publicado em 21 de abril de 1925 e
organizado por Giovanni Gentile.
10
Frequentemente nas negociações políticas, alguns artistas e intelectuais antifascistas (não
necessariamente de esquerda) acomodaram-se no campo do cinema. Segundo Pitassio e Venturini (2014),
tanto para justificar como para ocultar as políticas repressivas e reforçar um consenso na esfera cultural,
o regime fascista aumentou significativamente a contribuição financeira do estado para iniciativas,
fundações e instituições culturais, obtendo a aprovação de sujeitos de diferentes origens sociais e
tradições políticas. Vários dos arranjos profissionais que se produziram, envolviam os sujeitos em posições
de poder no regime, com artistas e intelectuais antifascistas atendendo e negociando com este. Por
exemplo, o estúdio Cines (ver abaixo nota 14) teve como diretor Emilio Cecchi, entre 1931 e 1933, que
embora se declarasse (a)político, assinara o Manifesto Antifascista de 1926.
11
A indústria fílmica italiana era pungente até o final da Grande Guerra, mas o conflito desestruturou
completamente a produção, seguida da invasão dos produtos dos EUA no pós-guerra. Um exemplo de
estúdio sobrevivente foi a Società Italiana Cines, a CINES, criada em 1906, falida em 1923. Em 1926 fora
adquirida por Stefano Pittaluga e transformada em um complexo entre 1929 e 1930 para produção e
distribuição de filmes até 1935. A Cinecittà fora criada, em parte, para substituir a CINES – sendo este
reaberto em 1942.
produção como o Augustus
12
, a reabilitação do Cines, publicações, e, no limite, o CSC e a
Cine-Città.
Seguindo o modelo de VGIK, o currículo do CSC combinou treinamento prático de
produção com um forte foco em educação teórica, incluindo estética e história do
cinema, função social da cinematografia e história da arte
13
. Luigi Freddi, estava então a
frente da Direzione Generale della Cinematografia, deu completo apoio ao CSC. A
Direzione, por exemplo, além da
Bianco e Nero
, sustentava a rede de CINEGUF,
patrocinada pelo Partido Fascista e que, com os anos, principalmente, a partir de
descontentamentos com a Guerra de 1939, tornou-se um
locus
de tendências culturais
alternativas. A convivência entre as tendências fascistas e antifascistas era possível e
mesmo após o recrudescimento das medidas autoritárias – com a declaração do Império
Fascista, em 9 de maio 1936 – os meados dos anos 1930 parecem ter sido o momento no
qual, no campo do cinema, ocorreu o fortalecimento de propostas culturais que
promoveriam fissuras na dinâmica social. Neste sentido, autores como Duncan Petri
(2014) e Jacqueline Reich acreditam que haveria um “pluralismo hegemônico” nos anos
1930, sendo a ausência de uma estética fascista unitária um fator que tornou o regime
mais permeável na área do cinema. Posto isso, os historiadores Francesco Pitassio e
Simone Venturini (2014) expressam, também, as possibilidades de negociação no estado
fascista, evidenciando um delicado funcionamento entre censura, polícia cultural e
acomodação de intelectuais cooperativos. Dessa forma, se o CSC foi um caso de
acomodação, no entanto não significa como chama atenção a historiadora Rebecca Ben
Ghiat (2004), que o estado fascista, ao cooptar membros estratégicos da dissidência
cultural, subordinando-os, não exercesse forte controle e neutralizasse tendências
contrárias.
A
Bianco e Nero
, cujo primeiro número saiu em 1937, foi uma iniciativa do grupo
de intelectuais que dirigiria a escola no sentido de criar um canal de circulação de ideias,
divulgação de iniciativas educacionais, publicização das produções fílmicas italianas –
inclusive do próprio
staff
do CSC – organização de saberes, proposição de perspectivas
político-ideológicas e debate teórico e estético. Luigi Freddi, o qual assinara o primeiro
editorial da revista, tinha como segundo redator Luigi Chiarini, que despontava desde a
primeira metade dos anos 1930 entre os principais literatos italianos que se dedicavam
ao cinema. A chancela oficial do CSC e da
Bianco e Nero
era realizada de diversas
12
Augustus foi uma casa de produção aberta em dezembro de 1927 pelo grupo de colaboradores da revista
Cinematografo
. Esta revista sempre mencionava o estúdios como a vanguarda do cinema. Cf. BEN GHIAT,
2004.
13
A estrutura curricular do CSC foi descrita por Luigi Chiarini no terceiro número da
Bianco e Nero
. Cf.:
CHIARINI, Luigi. La didattica del cinema.
Bianco e Nero
, ano 1, n. 3, 31 março de 1937. P. 8-35.
formas, como, por exemplo, pela menção a ambos em jornais cinematográficos do
L.U.C.E
14
e pela presença dos mais influentes agentes culturais fascistas, entre eles o
Ministro da Cultura Popular, Dino Alfieri, o qual além de recorrentemente citado, teve
manifestos seus publicados na revista (ALFIERE, 1937, p. 8).
Os vínculos de Freddi e Chiarini com o corporativismo do estado fascista
facilitaram sua inserção no mundo cinematográfico, a conquista de recursos para o CSC
e para a própria revista. Conforme dito acima, Luigi Freddi fora diretor da Direzione
Generale per la Cinematografia, e, em março de 1939, deixaria o cargo para se tornar
presidente da Cinecittà. A datar de 1941 acumularia a direção dos principais órgãos
cinematográficos da Itália, quais sejam, a própria Cinecittà, o ENIC
15
e CINES. Por sua
vez, Chiarini além de organizar pedagogicamente o CSC, ao qual dirigia, publicava muito
sobre cinema. A publicação da sua monografia
Il Cinematografo
, em 1935 – segundo
Aristarco (1951), a primeira sistematização teórica densa propriamente italiana – um
importante marco de sua contribuição na legitimação do cinema como questão cultural.
Chiarini desenvolveu sua proposta teórica em outro texto capital do período,
Il film è
um’arte, il cinema umun’indústria
, publicado na
Bianco e Nero
(CHIARINI, 1938) e
evidenciava sua gestão à frente do CSC seria a promoção de um “verdadeiro cinema”
independente de suas tendências comerciais.
Chiarini além de diretor e professor do CSC, constituiu com o pessoal da escola o
staff
dos primeiros filmes ali realizados
16
, todos gravados durante o regime fascista,
sendo um deles,
La Bella Addormentata
, fora produzida diretamente na CINES. Segundo
Francesco Pitassio e Simone Venturini (2014) Chiarini coordenou, racionalizou e
promoveu um encaminhamento para uma área até então fragmentada. No CSC ele
projetou currículo, supervisionou os estudos de filmes, trabalhou na
Bianco e Nero
, fez
sugestões de preservação e constituição de arquivos fílmicos enquanto tentava, ao
mesmo tempo, criar uma cultura fílmica italiana com estética própria, reunindo pessoal e
orquestrando colaborações na área.
14
Cf.: ITALIA Roma. LUCE, 31 de maio de 1939. Referência B1523. Disponível Canal Istituto Luce Cinecittà:
https://www.youtube.com/watch?v=FsCUWbWyJrg. Acesso em fevereiro 2020; LA MISSIONE
Giapponese in visita a Cinecittà e al Centro Sperimentale di Cinematografia. LUCE, 04 de junho de 1940.
Disponível Canal Istituto Luce Cinecittà: https://www.youtube.com/watch?v=nddX855AaSQ. Acesso em
fevereiro 2020.
15
Casa de produção e distribuição de filmes que fora criada a partir do Istituto L.U.C.E., em 1935.
16
Via delle cinque lune
(Itália, 1942);
La bella addormentatta
(Itália1942),
La locandiera
(1944). Todos estes
filmes, dirigidos pelo próprio Chiarini, foram discutidos em
Bianco e Nero.
Docentes e técnicos do CSC
assinavam roteiros, cenografia, figurino, fotografia, sonorização, atuação, etc. de todos estes filmes.
Bianco e Nero
e as revistas de cinema italianas
Uma das principais e mais longevas revistas de cinema da Europa a
Bianco e Nero
rassenga di arte critica e técnica cinematografica
não fora a primeira publicação
dedicada exclusivamente ao cinema na Itália. Entre as magazines contemporâneas havia
Cinema: quindicinela di divulgazione cinematográfica
(1936-1949),
La cinematografia:
rassegna settimanale illustrata
(1927-1943);
Cinema illustrazione presenta
(1926-1939),
Lo
Schermo: rassegna mensile della cinematografia
(1935-1943) e
Film: settimanale di
cinematografo teatro e radio
(1938-1950). Desde os anos 1920 havia uma vívida cultura
imprensa na Itália, a qual se consolidou nos anos 1930, principalmente, do sucesso da
imprensa em rotogravura.
A imprensa em rotogravura revolucionou o cenário italiano em meados dos anos
1920, quando, em 1925,
Il secolo illustrato
, suplemento ilustrado do jornal milanês
Il
Secolo XX
, adotou a rotogravura, a qual permitia publicações com muitas fotografias a
preços baixos. Trata-se de uma inovação gráfica com grande número de fotografias e
imagens de diversas modalidades, estabelecendo o vínculo direto com os hábitos de
sujeitos espectadores cinematográficos. Nestas publicações,
ver e ler eram hábitos
contíguos
na vida metropolitana industrializada (DE BERTI, 2000, 2009). Ao mesmo
tempo a penetração do cinema americano no pós-1918 trouxe um novo tipo de imaginário
e consumo e impulsionou na Itália o interesse por informações sobre filmes, biografias,
atores, atrizes, moda e bens de consumo novos e encontrou na imprensa em rotogravura
a sua expressão na modalidade de revistas
fan magazine
, voltadas ao glamour, ao culto
às estrelas (
divismo
), ao universo das fofocas, à publicidade de bens de consumo e cine-
romances (MITAYNE, 2016).
Neste sentido,
rotocalchi cinematografici
(rotogravuras cinematográficas) como
Cine-romanzo
,
Films
,
Il cinema mio
e
Stelle
, lançadas todas entre 1929 e 1932,
constituíam a maioria esmagadora das publicações, herdeiros das pioneiras revistas
Cine-Cinema
(1924-1927),
Cine-romanzo
(1929-1930). Na década de 1930 as mais fortes
representantes do gênero foram
Cinema illustrazione presenta
e
Film: settimanale di
cinematografo teatro e radio
. O modelo visual da rotogravura teve impacto em revistas
de cunho mais crítico, político ou técnico da época, a título de exemplo a
Cinema:
quindicinela di divulgazione cinematográfica
e
Lo Schermo
.
Bianco e Nero
era diversa das
rotogravuras
cinematográficas de sua época,
remetendo mais aos modelos dos suplementos de jornais e revistas literárias. De uma
forma geral, muito da discussão crítica e política cinematográfica sobre cinema acontecia
em jornais, folhetos e revistas de interesse geral tais como:
Convegno
,
Critica fascista
,
Educazione Fascista
e
L’Illustrazione Italiana,
bem como em revistas literárias do modelo
da
Quadrivio
. Tais publicações compunham as disputas no campo de forças das práticas
cinematográficas, vinculadas aos grupos sociais e se organizavam a partir de propostas
estéticas. Essas publicações funcionavam como paratextos de cinema nas quais se
debatia sobre este como forma de arte, sobre o filme italiano ideal e a necessidade de
construir uma indústria fílmica nacional.
Na abertura dos anos 1930, cada vez mais havia o exercício da crítica e a troca de
ideias em jornais e revistas e a circulação de concepções comuns se afirmavam no
campo. Talvez a revista cinematográfica crítica mais significativa a anteceder
Bianco e
Nero
tenha sido
Cinematografo
. Fundada por Alessandro Blasetti
17
em 1927, a revista
combinava uma equipe de colaboradores na busca intermitente “pela arte e pela
italianidade” (COLLABORATORI, 1927, p. 2), discutindo produção, estética, economia e
política. As intervenções se engajaram no esclarecimento dos papeis que os filmes
poderiam desempenhar no regime fascista (BEN GHIAT, 2004). No primeiro número da
Cinematografo
, Blasetti argumentava em favor de proteção e estímulo da indústria
nacional, a qual serviria, para “fins políticos, financeiros, artísticos, econômicos”, assim
emandavam da Itália, “finalmente, o seu cinema” (BLASETTI, 1927, p. 1). Nos anos
seguintes, os articulistas ressaltavam a necessidade da indústria cinematográfica
(BLASETTI, 1929, p. 3), clamando ao nacionalismo fascista pela promoção do cinema.
Destaque-se que
Cinematografo
pressupunha um
leitor-espectador
típico da
revista ilustrada e das
rotocalchi
fílmicas de época. Sendo assim, a
Cinematografo
estava
perto do debate dos cine-clubes intelectuais, das revistas literárias e de publicações de
baixa circulação como a milanesa
Cine-Convegno
, a qual teria sua circulação encerrada
em 1933.
Bianco e Nero
destoava de todas as elas pelo
design
gráfico, um contraponto
para se diferenciar no cenário da imprensa local, sendo menos ilustrada e
hipertextualizada, usando imagens, no geral, com fins ilustrativos, documentais e
didáticos. A revista de “resenha de arte crítica e técnica cinematográfica” era
locus
de
crítica, revista acadêmica e material didático do CSC. Entre suas funções fundamentais
estava justamente o arquivamento, constituição de historicidade do cinema e de uma
historiografia do cinema vinculados com a proposta educativa do CSC
18
.
A diferença das outras revistas começava pela capa: entre 1937 e 1943 as capas
eram padronizadas, seguindo um modelo de revista acadêmica. Enquanto quase todas as
17
Advogado do Banco Popular Triestino que desenvolvia atividade como crítico de cinema e se engajou na
produção e direção de filmes, chegando a fundar o estúdio de produção
Augustus
18
A revista funcionou também como meio de propaganda fascista, apresentando entre outras textos,
manifestações antissemitas escritas por Domenico Paolella. A partir de 1940, como requisito para entrar
no CSC, foi colocado a obrigação de apresentar uma declaração de não pertencimento à raça judia (BALDI,
2018).
revistas apresentavam ilustrações ou fotos das estrelas de cinema nas capas,
Bianco e
Nero
mostrava a solitária gravura
Mondo Nuovo
publicada originalmente no volume
Le
arti che vanno per via nella città di Venezia
, de 1785, de autoria do veneziano Gaetano
Zompini. A gravura mostra um artesão na rua apresentando um
mundo novo
– nome
italiano para pantoscópio ou caixas de visão (ou ópticas) – a um menino que olha pelo
orifício do aparelho enquanto a legenda afirma que
In sta casseta mostro il Mondo niovo
/ Con dentro lontananze e prospetive / Voglio um soldo per testa e gle la trove
(Nesta
caixa, mostro o Mundo Novo / Com distâncias e perspectivas dentro / Quero um
centavo por cabeça e você o encontra). A metáfora evidencia a analogia da
cinematografia, o tema da revista, por meio de uma tecnologia pré-fotográfica concebida
como protofílmica, combinando
metáforas
de deslocamento e de visão na qual as
distâncias são superadas por uma viagem que o olho/espírito
19
realiza ao isolar-se na
caixa, enquanto o corpo permanecia no mesmo lugar na praça, tal qual como o
espectador cinematográfico na sala de cinema.
As
mondi nuovi
funcionavam como veículos imaginativos de viagem, como “caixas
viajantes” que situavam a abertura de mundo no lugar de visualização (BRUNO, 2002). O
debate crítico da época associava o cinema a uma potência de abertura visual e
fantasiosa por meio do olhar fílmico. Como chama atenção Stefania Parigi (2009), a
tematização do olhar na Itália ficaria mais intensa em meados dos anos 1930. Acrescente-
se que a “abertura de mundo” por meio do olhar no debate cultural público era concebida
como algo que permitia realizar o espírito de indivíduos como expressões da italianidade.
A gravura
Mondo Nuovo
apontava “um prazer portátil” (BRUNO, 2002, p. 158) na caixa e
seu uso na capa da revista propunha um jogo semântico com o próprio
artefato revista
,
na medida em que o leitor deveria abrir a revista para ver/ler o mundo-cinema. O jogo
visível-invisível, interior-exterior tornava-se uma alegoria da leitura da revista. Na
metáfora de capa
Bianco e Nero
apresentava-se a um público intelectualizado
20
.
19
O termo
spirito
(espírito) é fundamental do ponto de vista da contextualização histórica uma vez que a
discussão estético-técnica-política desenvolvida na
Bianco e Nero
partia de variações do idealismo
corrente. O filme como obra de arte era realização do espírito (
spirito
) no sentido idealista do termo, o qual
permitia a expressão espontânea da vontade e subjetividade pessoal e coletiva italianas. O idealismo como
corrente cultural e filosófica era plural e apresentava-se em grandes matrizes nos anos 1930 as quais
remetiam, principalmente, ao
neoidealismo
e à estética croceana (do liberal antifascista Benedeto Croce),
importante referência Umberto Barbaro e Francesco Pasinetti; e ao
idealismo reale
ou
attualismo
gentiliano (do fascista Giovanni Gentile), a qual se afeiçoava Luigi Chiarini. O termo era comum nos
escritos de Mario Serandrei, Emilio Cecchi, Leo Longanesi, Antonio Pientrangeli, etc.. O vocabulário
idealista cairia em desuso no pós-guerra. Cf. ARISTARCO, 1963.
20
A figura fora capa da revista até dezembro de 1951. Luigi Chiarini, no fim daquele ano, deixou a direção
da
Bianco e nero
, fundando, em 1952, a
Rivista del cinema italiano
, em cuja capa figuraria justamente a
gravura do
Mondo nuovo
.
Bianco e Nero
passaria a apresentar outra alegoria de capa.
Bianco e Nero
pressupunha um modelo de leitor híbrido. Se nas revistas de fãs, o
agenciamento de imagens implicava um sujeito
leitor-espectador
(DE BERTI, 2006), ou
seja, um observador das imagens (notadamente fotografias) que é um
leitor vedor
de
imagens impressas conectadas com o consumo de filmes; em
Bianco e Nero
configura-se
um
outro agenciamento
que funcionava como mediação com a cultura fílmica, e, ao
mesmo tempo, com práticas de olhar voltadas à
produção
de uma
nova
cultura fílmica,
usando textos e imagens do ponto de vista didático. Como revista acadêmica,
Bianco e
nero
mediava a cultura fílmica
existente
com aquela
desejada
pelo projeto de cinema de
grupos intelectuais.
A proposta acadêmica e pedagógica fazia com que graficamente
Bianco e Nero
se
afastasse das publicações contemporâneas: os textos tinham tons maduros,
frequentemente ensaísticos e orientavam a cultura e o olhar para o cinema por meio
fundamentalmente da escrita; a concentração e a disposição pedagógica das imagens
eram mais racionalizadas, como veremos a seguir. Combinava-se tudo isso a uma
documentação e arquivamente textual e visual da cultura cinematográfica, para o qual se
elaborava um cânone e uma historiografia.
Como dito acima, o capital cultural mobilizado pela revista era vinculado a grupos
intelectuais que já participavam das revistas literárias e imprensa comum, compondo
uma dada relação com o campo cinematográfico italiano nos anos 1930. A
Bianco e Nero
era crítica e educativa e tinha como público, os alunos do CSC, críticos, intelectuais e
profissionais. Como revista crítica e acadêmica, pressupunha uma leitura atenta de
textos que documentavam e arquivavam saberes sobre filmes, sobre como fazê-los e
sobre diversos aspectos do cinema. Neste sentido, nas páginas da revista ocorria a
constituição de uma
cultura estético-crítica
por meio da tradução de textos chaves sobre
a filmografia europeia, cujos autores circulavam nas páginas da revista como Paul Rotha,
Rudolph Arnheim, Béla Balázs, Vselodov Pudovikin, Sergei Eisenstein, etc. e pela escrita
de ensaios inéditos de autores italianos como os trabalhos de Luigi Chiarini, Umberto
Barbaro, Antonio Valente, Paolo Uccello e outros. A construção de uma
tradição crítico-
histórica
na escrita da história do cinema, em geral, e, italiano, em particular, implicou na
resenha crítica de filmes do passado, na identificação e seleção de um cânone de
referência e no uso de obras e personagens em uma historiografia do cinema que teve na
figura de Francesco Pasinetti, seu mais importante representante. Para isso foi
fundamental também a elaboração da cinemateca no CSC, que formou um acervo com
fins patrimoniais e didáticos
21
. Por fim, a
documentação
e disponibilização de textos de
21
Como dito acima, que daria origem a
Cineteca Nazionale
de Roma.
referência técnicos e práticos sobre roteirização, encenação, atuação, gravação,
montagem de cenografia e figurinos, maquinários e materiais de cinema implicou no uso
de imagens e esquemas gráficos importantes, constituindo uma espécie de arquivo visual
de saberes práticos sobre cinema.
Na revista, os procedimentos a constituição da cultura estética, da tradição
histórica e da documentação visual aparecia, por vezes, ao mesmo tempo: publicava-se
o roteiro de um filme considerado referência, o qual era incorporado ao cânone do
cinema europeu ou italiano por seu valor paradigmático, documentando sua apreciação
crítica, histórica e estética, apontando as soluções técnicas e estilísticas, bem como
colhendo textos da época de sua publicação, como foi o caso dos roteiros de fitas como
Kermesse eroica
22
,
Ettore Fieramosca
23
ou
Via delle cinque lune
24
. Nestes casos, como
em tantos outros, os filmes eram tratados como “mestres (da vida)”
25
da arte fílmica,
cujos exemplos de solução de argumento, estilo e fábula deveriam ser incorporados pela
educação prática e tradição do cinema.
A atividade editorial do CSC não se resumia, porém, apenas à
Bianco e Nero
.
Usando o selo de
Edizione Bianco e Ne
ro, iniciou-se a publicação de volumes de autores
italianos e estrangeiros a respeito da técnica, estética e história do filme, destinados seja
“aos cultores e aos estudiosos do cinema, seja aos alunos do Centro” (BALDI, 2018,
posição 45). Os volumes podiam já ter sido publicados na própria revista e depois
convertidos em edições independentes, como, por exemplo,
Grammatica del film
, de
Roger Spottiswoode (1938); ou constituíram brochuras novas, como o
Storia del Cinema
,
de Francesco Pasinetti, que veremos a seguir.
Criando documentos e uma historiografia do cinema
Entre historiografia e arquivo constrói-se uma importante relação no que se
refere à atividade do CSC. A história do cinema como curso, prática e gênero discursivo
está diretamente vinculada a identificação e montagem de narrativas, de arquivos
fílmicos e impressos com dimensões educativas e como práticas formativas de uma dada
cultura. Deve-se ter em conta que na constituição do cinema como campo cultural e
22
Primeiro roteiro publicado pela
Bianco e Nero
, em fevereiro de 1937, dedicado ao filme de Jacques
Feyder,
La Kermesse héroïque
, de 1935.
23
Filme de Alessandro Blasetti, lançado em 1938, teve seu roteiro publicado em abril de 1939
Bianco e nero
.
24
Bianco e nero
, maio-julho de 1942. Roteiro escrito por Luigi Chiarini, Umberto Barbaro e Francesco
Pasinetti. Quando publicava os roteiros produzidos pelos professores do CSC e redatores da
Bianco e
nero
, a revista canonizava a prata da casa.
25
A canonização de um filme era um processo de documentação/monumentalização que estabelecia
modelos: recurso arquivístico marcado por uma concepção de obra do passado ou do presente que serviria
de guia para os agentes do cinema. Neste sentido, era uma concepção de história do cinema como mestra
do fazer filmes.
entre as práticas ali envolvidas, intelectuais e professores entenderam que precisavam
também
constituir lhe uma história
. Neste sentido, dotar o cinema de uma história era
uma maneira de dotá-lo de
valores
. A elaboração de uma historiografia do cinema fora,
portanto, uma prática de escrita da história para inserção do cinema como uma forma
cultural autônoma na Itália dos anos 1930 e 1940.
Parte deste esforço ocorreu pela montagem de artigos, ensaios e manuais de
história do cinema publicados em inúmeros periódicos, desde os jornais até as revistas
especializadas de cinema. Intelectuais como Francesco Pasinetti, Comicio Cochi,
Umberto Barbaro, Luigi Chiarini e tantos mais já realizavam textos históricos em jornais
ou revistas de cultura, mas o CSC e a
Bianco e Nero
, tornaram possível trabalhar
sistematicamente este aspecto. Em revistas especializadas como
Cinema
e
Bianco e
Nero
, eram comuns os textos de história do cinema, voltados à identificação de obras
(filmes e roteiros realizados ou não), padrões estilísticos e técnicos, temáticas,
sets
e
temas visuais, bem como identificar profissionais (roteiristas, atores, diretores,
fotógrafos) que permearam a trajetória temporal dos cinemas italiano e mundial. Em
especial a
Bianco e Nero
foi um espaço privilegiado para documentar e arquivar grande
parte do material de divulgação de saber sobre cinema na Itália, veiculando sínteses de
história das técnicas e filmes e ofereceu o selo da publicação do mais importante texto
de história do cinema italiano dos anos 1930 e 1940, a
Storia del cinema: dalle origini al
oggi
, escrita e publicada por Francesco Pasinetti, em 1939 como edição especial pela
Bianco e Nero
.
Manuais de análise fílmica, estudos fílmicos e os recentes estudos de arqueologia
do cinema parecem concordar que o cinema se tornou definitivamente um objeto
histórico metodicamente constituído apenas a partir da emergência dos estudos
universitários sobre cinema, notadamente dos anos 1960 em diante (ALLEN, GOMERY,
1995; BORDWELL, 2013). Naquele contexto, entre os
textbooks
usados nos
componentes disciplinares dos cursos de cinema nas instituições norte-americanas,
francesas ou italianas, estavam os compêndios da primeira metade do século XX
elaborados por cineastas, intelectuais e/ou literatos e titulados de “histórias do cinema”
tais como
: The film till now
, de Paul Rotha, de 1930;
A history of the movies
, de Benjamin
Hampton, de 1931;
The Rise of American Film
, de Lewis Jacob, de 1939;
Storia del cinema:
dalle origini ad oggi
, de Francesco Pasinetti, de 1939;
Historie d’um art: le cinéma
e
Historie du cinéma mondial
, de Georges Sadoul, de 1949;
Introdução ao cinema
brasileiro
, de Alex Viany, de 1959, entre outros.
Estes textos funcionaram como práticas de significar e qualificar temporalmente
o cinema como experiência social. O esforço por escrever uma história do cinema é uma
decisão de documentação/arquivamento de sujeitos/objetos dotados de valores
socialmente reconhecidos e que mobilizam: categorias como fatos, atores, objetos,
tempo, fontes, crítica, e o método segundo os padrões reconhecidos e disputados numa
dada época como próprios do procedimento daquela escrita da história. Quando Paul
Rotha ou Francesco Pasinetti escreveram seus textos de história do cinema,
inscreviam
temas, sujeitos e fatos na cultura. Pasinetti usou a plataforma fornecida pelo CSC e a
revista
Bianco e Nero
como suportes.
Uma característica das propostas historiográficas desde os anos 1920 era
justamente o caráter universalista, tratava o cinema da perspectiva europeia-americana
atravessada pela constituição de tradições nacionais, como se pode ver em títulos como
The film till now
, de Paul Rotha. Frequentemente, as perspectivas nacionais enalteciam
as produções locais, criando um olhar enviesado que privilegiava fenômenos do chamado
“cinema como comunidade nacional imaginária” pelo conjunto de filmes e sujeitos
(atores, diretores, etc.). Com a
Bianco e Nero
e o CSC, porém, a questão era diferente,
uma vez que se tratava de constituir a tradição universal e nacional, marcar a existência
do cânone, documentar os fatos, obras e sujeitos pertinentes para fins didáticos.
A rigor
Bianco e Nero
publica textos de história do cinema desde o seu primeiro
número, sendo
L’histoire d’um Pierrot
, de Umberto Barbaro, o primeiro texto histórico.
Este já citava um volume de história do cinema que se tornava, naquele momento,
paradigma no mundo europeu: a
Histoire du cinema
, escrita por Robert Brasillach e
Maurice Bardèche, publicado em 1935. Segundo David Bordwell, este volume
historiográfico fora responsável pela definição de uma versão-padrão da história do
cinema, estabelecendo escolas nacionais, a ênfase em criadores célebres e a proposição
de que a história do cinema seria melhor compreendida como “uma busca pelas
qualidades distintas do cinema como arte” (BORDWELL, 2013, p. 59). Os autores
26
,
embora postulassem os cinemas nacionais, em vez de escrever histórias de cada país,
estabeleceram períodos construídos por meio de tendências internacionais. Barbaro
aparentemente seguia premissas semelhantes e encampou a reconstrução da então
pouco conhecida história do filme
Histoire d’um Pierrot
, dirigido por Baldassari Negroni
e lançado em 1913, ano tornado mitológico por meio da historiografia, quando Barbaro o
considerou o ano da consolidação do cinema como “arte completa”
27
. A rigor, Barbaro já
26
Idealistamente, e, também seguindo as premissas instauradas pelos modelos de história da literatura
oitocentistas, que postulavam as literaturas e as artes como expressões da cultura e ética dos povos, do
“espírito” do povo, os autores compunham uma história das comunidades imaginárias da nação como
história do cinema.
27
No ano anterior, Barbaro havia escrito um longo ensaio histórico sobre os primeiros longas-metragens
italianos na revista
Scenario
. Cf.: BARBARO, Umberto. Un film italiano di un quarto di secolo fa.
Scenario
,
escrevia textos de história do cinema para revistas como
Quadrivio
,
L’Italia Letteraria
,
Lo Schermo
e
Scenario
.
Mais importante do que Barbaro na definição historiográfica fora a atuação de
Francesco Pasinetti. Este veneziano escrevia textos de história do cinema desde o início
dos anos 1930, publicando em suplementos de jornais e revistas literárias, e, mais tarde,
em revistas de cinema, tais como
Il Gazzetino
,
Gazzetta di Venezia
,
Il Ventuno
,
L’Italia
Letteraria
,
Il Gionarle di Genova
,
Il Lavoro Fascista
,
La Stampa
, etc. Muitos textos se
dedicaram diretamente a contar a história do cinema russo
28
, italiano (PASINETTI, 1933b)
ou francês (PASINETTI, 1933a). A maioria das publicações ocorreram no norte da Itália,
em especial da região do Veneto, graças ao engajamento de Pasinetti naqueles meios
culturais. Ao mesmo tempo, Pasinetti também se tornava um elogiado documentarista,
cumprindo um importante papel da história do documentário italiano (FABRIS, 2011). Em
1933 defendeu uma tese na Universidade de Pádua sobre história do cinema. A sua
primeira versão da história do cinema
29
fora, portanto, anterior ao texto de Brasillach e
Bardèche e era um trabalho acadêmico no sentido literal da palavra.
Muitos dos textos históricos publicados entre 1932 e 1934 resultaram diretamente
dessa pesquisa, que foi atualizada e publicada como o volume
Storia del cinema: dalle
origini a oggi
em 1939, e teve prefácio de Luigi Chiarini. Neste prefácio, o diretor do CSC
afirmava uma proposta de estudo comparado de filmes e de sua história como melhor
maneira de compreender e fazer cinema. Para Chiarini, constituir “[...] arquivos fílmicos
ou coleções completas dos mais importantes filmes” (CHIARINI, 1939, p. 5), bem como
sua história, garantiria uma melhor formação cultural do cinema italiano. Segundo
Chiarini o livro era volume de consulta completo e de crônicas, sendo uma das suas mais
importantes contribuições ao preparar os documentos e
identificar
os fatos. Chiarini,
também no prefácio, assegurou que o livro era material produzido para o CSC e que
Pasinetti desejava que os “[...] estudantes tivessem todos os elementos possíveis para um
estudo aprofundado” (CHIARINI, 1939, p. 8). Em se tratando de uma obra didática (para
consulta geral e especializada), o volume ocupava uma posição de síntese histórica cujo
lugar institucional – o CSC – lhe delegava autoridade.
Roma, n. 15, nov 1936. O artigo da
Bianco e Nero
dialoga diretamente com aquele outro texto
historiográfico.
28
Ampla bibliografia escrita por Pasinetti até 1940 encontra-se disponível no número 6, de junho de 1940,
da
Bianco e Nero
. PASINETTI, Francesco. Primo periodo del cinema russo.
La Stampa
, Veneza, 23 mar
1933; PASINETTI, Francesco. Contributi alla storia del cinema: schremi russi prima del 1917 I.
Gazzetta di
Venezia
, Veneza, 01 out 1933; PASINETTI, Francesco. Contributi alla storia del cinema: schremi russi prima
del 1917 II.
Gazzetta di Ve
nezia, Veneza, 08 out 1933.
29
Infelizmente não tivemos acesso a esse manuscrito.
É preciso frisar, como afirmou Nicola Scarpelli (2018), que um traço importante da
atuação de Pasinetti como agente do campo cinematográfico italiano, foi um trabalho
crítico que corria paralelo ao de diretor e roteirista e como professor do CSC. A crítica
era para ele parte da
práxis
do fazer fílmes. Se a crítica antecedia aos filmes, seus
escritos tinham por fim refletir sobre a arte, funcionalizar a escrita da história como um
acervo de referências para orientações estéticas e temáticas de produção fílmica no
presente. A historiografia do cinema não era, portanto, mero registro e memória do
passado cinematográfico, mas proposta de documentação de tecnologias, agentes
(diretores, atores, produtores, escritores, fotógrafos), obras, formas plásticas,
instituições e meios de produção fílmica.
Storia del cinema
afirmava a autonomia expressiva do cinema como forma
artística (ideia ainda não consolidada nos anos 1930) e reunia as principais
características do discurso histórico: acompanha um conjunto de sujeitos históricos a
serem debatidos (pessoas, instituições); definia um conjunto de fatos (filmes e eventos);
usa o tempo como categoria de análise/leitura das experiências históricas narradas;
articula uso de fontes, mencionadas no texto de maneira desigual entre materiais como
jornais, revistas, depoimentos e a memória do próprio autor. Seguia modelos da
historiografia da arte e da literatura, sendo focada na formação da cultura cinema
30
, a
qual teria se constituído a partir do cruzamento de possibilidades tecnológicas, de
interesses financeiros e desejos e pretensões estéticas. Nela ocorria a afirmação de
gêneros estéticos, espaços de exibição, construções estilísticas, bem como na
composição de roteiros, imagens de referência e pessoal especializado. Os próprios
filmes ocupam posição de
fatos
, sendo objeto/sujeito material e abstrato da história.
Entre os sujeitos históricos mais mencionados estão os diretores, roteiristas, produtores,
atores e fotógrafos.
Diferente dos paradigmas históricos literários, que na Itália tinha o importante
modelo de Francesco De Sanctis,
Storia del cinema
mencionava diversas tradições
nacionais, notadamente o estadunidense, francês, russo/soviético, alemão e italiano
evidenciando um conjunto de trocas históricas que afirmava a italianidade
cinematográfica por meio do diálogo transnacional. Em alguma medida isso seguia a
demanda da época de atualizar a cultura italiana por meio de um diálogo internacional
intercontinental.
30
No texto
Dizionario cinematográfico
, de 1939, Pasinetti definiu cinema: “fazer cinema (realizar filme,
escrever argumentos para filmes, interpretar filmes e dedicar-se em suma ao cinema; ira o cinema (ir e
assistir às projeções de um filme em uma sala pública”. Percebe-se a designação de práticas de produção,
consulta e usos diversos.
Storia del cinema
apresenta
topoi
pertinentes: a afirmação da narrativa visual
(
racconto visivo
) como uma potência e um destino da trajetória do cinematógrafo
31
; a
oposição entre pura apresentação por imagens (representação) e contar por imagens
(narrativa) cinematográfica
32
; a seleção de obras canônicas a partir da qual o cinema
deveria ser contado; a ideia de montagem como princípio fundamental da arte
cinematográfica e o que o distinguia de outras artes; o cinema como técnica, indústria e
os filmes como obras de arte. O livro apresentava 69 tábuas, folhas que exibiam
fotografias dos filmes discutidos/mencionados e que serviam como
ilustração/documentação efetiva da existência e pertinência das obras.
Usos do passado: a revista, a cinemateca, textos e imagens no ensino
Percebe-se que pelo investimento nos textos histórico, certo uso do passado e da
história por profissionais envolvidos no CSC. A construção de uma historiografia estava
relacionada a uma certa concepção do
valor da história e da memória
no processo
formativo a ser desenvolvido no CSC. Nos diversos cursos no CSC, noções de estética e
história da cultura em geral eram demandados dos profissionais em formação e em
grande parte tais usos eram estruturados a partir de imagens, constituindo um acervo
(uma cinemateca) ou usando os recursos editoriais da
Bianco e Nero
.
A exibição e discussão de história das artes e filmes estruturavam muitas das
atividades docentes, atestada por Luigi Chiarini em diversos aspectos dos cursos do
CSC, como por exemplo: a atuação (
Recitazione
), a qual deve estar baseada também no
domínio de certa bagagem cultural da parte de atores e atrizes que deveriam conhecer
“[...] a história das artes figurativas e da literatura modernas comparadas” (CHIARINI,
1937, p. 16); produção e figurinos (
Costume
), concebido como uma “história dos
costumes” voltada “às razões práticas, históricas e étnicas que concorreram para
modificar no curso dos tempos as roupas e acessórios” tratando das sucessivas
mudanças, estudando e explicando, por fim, quais foram as razões e os fatos que as
motivaram” e incluindo procedimentos de “interpretação dos documentos históricos”
sobre roupas e cultura material do passado (CHIARINI, 1937, p. 24); Roteiro e Direção
(
Soggetto e treatment
), cuja parte teórica é sempre acompanhada pela exemplificação da
história do filme e sobretudo pelo exame e discussão das escolhas de roteiros que serão
31
Define a narrativa cinematográfica como “A sucessão das imagens, os campos, os contracampos, os
detalhes, tudo que em suma constitui a narrativa visual” (p. 117).
32
Isso se demonstra inclusive na forma de qualificar os filmes que são canonizados pela
Storia del cinema
:
alguns são mencionados apenas pelos seus realizadores (diretores, roteiristas, etc.) ou atores; os mais
destacados recebem realces de aspectos narrativos, como descrições de cenas ou exposição de enredos,
como o caso de
Isola della morte
(1927), de Ygor Protanazov; de alguns, poucos, destaca-se a estilística,
como
Encouraçado Potekim
(1925).
depois re-elaboradas e que deveriam ser realizadas pelos alunos nas aulas de direção
(
Regia
) (CHIARINI, 1937, p. 13)”. Tais materiais foram publicizados nas atividades
editoriais da
Bianco e Nero
, a qual realizava a ressignificação de filmes como artefatos
dotados de
valor de memória
, uma vez que as fitas deviam ser relembradas como sinais
do passado com objetivo de compor orientações práticas no presente, ou seja,
componentes de certa erudição cultural fundamental ao aprendizado do cinema.
A concepção de usos de obras do passado nos cursos do CSC, a composição de
uma historiografia, neste sentido foi acompanhada pela construção de um arquivo
necessário, inclusive, do ponto de vista da sustentabilidade das aulas no CSC, o que
implicou uma cinemateca dos “[...] velhos filmes representantes dos diversos períodos da
cinematografia, do seu primeiro desenvolvimento aos dias de hoje” (CHIARINI, 1937, p.
31). Os filmes foram recolhidos pelo próprio Chiarini, Umberto Barbaro e Francesco
Pasinetti, entre outros, com objetivo de serem matérias fundamentais para o tratamento
e aprendizado sobre cinema. Eram recolhidos, guardados e patrimonializados como
obras de referência e deviam ser “[...] projetados aos alunos para integralização e
ilustração do curso de história do cinema, durante o qual, o professor explica a
progressiva evolução desta arte” (CHIARINI, 1937, p. 31). Se filmes antigos e recentes se
tornavam instrumentos didáticos por seus valores de memória, o CSC realizou um
empreendimento de ressignificação importante de artefatos fílmicos como bens culturais
que eram consideradas como dotadas de
valor de história
33
, uma vez que os bens
culturais eram concebidos como pertencentes a um passado histórico em relação a qual
o presente estava se distanciando e diferenciando em evolução (
evoluzione
– o termo e
suas variantes eram comuns nos textos históricos), sendo isso declarado em discursos,
em aulas e nos textos históricos publicados na
Bianco e Nero
34
.
A coleção do CSC tornou-se um acervo pelo arquivamento de produções com fins
histórico e historiográfico e embasamento da prática didática a partir de 1935. Em 1940,
33
Importante distinguir o que estamos chamando de valor
da
história nas atividades de ensino-
aprendizagem desenvolvidas no CSC, do valor
de
história, conceito desenvolvido pelos estudos sobre
patrimônio. A primeira expressão remete aos usos da história por meio da mobilização de referências e
materiais históricos e não tem caráter conceitual. O segundo remete à terminologia de Alois Riegl, para
quem o patrimônio é afirmado pelas atribuições e oscilações de valores dos bens culturais. Em resumo
existiriam basicamente os valores de memória e os de uso: o valor de história é um tipo valor de memória
direcionado à diferenciação do passado e surgiu em consonância com as narrativas historiográficas do
século XIX. O valor de arte de um artefato é, por sua vez, um valor de novidade uma vez que o
reconhecimento de qualidades estéticas em artefatos do passado corresponde a um interesse no presente
das obras. No CSC observa-se os usos de atribuição de valores na constituição de acervo, no
desenvolvimento de documentação e historiografia sobre os vários artefatos. Sobre os valores Cf.: RIEGL,
2011; SANTIAGO, 2014.
34
Ainda que mítico, uma vez que o passado histórico contado pelas modalidades de patrimônio constroem
narrativas de origem que dialogam claramente com origens míticas da comunidade. Cf.: SANTIAGO, 2014;
TAMASO, 2012.
nas páginas da
Bianco e Nero
, se afirmava que o ensino de cinema na escola “[...] era
baseado de modo particular pelos seus filmes mais representativos [...]” os quais se
encontravam na “[...] Cineteca do CSC, que estava recolhendo os filmes mais
significativos de cada época” (VITA, 1940, p. 4). As aulas de história do cinema, de 1939
em diante, ficaram ao encargo de Francesco Pasinetti e eram ministradas nos cinco
cursos principais: Produção e realização artística, Atuação, Ótica, Fônica e Cenotécnica:
eram “[...] cinco cursos diferentes de história do cinema e dos seus meios expressivos,
com particular referimento a este ou aquele setor da produção cinematográfica” (VITA,
1940, p. 5).
A cinemateca do CSC se diferenciava das cinematecas antecessoras do ICE ou do
LUCE (ROSA, 2008), iniciativas institucionais também de constituição de coleções de
filmes a serem disponibilizados para o público. O Instituto Internacional de Cinema
Educativo (ICE), localizado em Roma, fora um órgão italiano vinculado a Liga das Nações,
iniciando sua coleção em 1931 instituindo exibições públicas. Os filmes ali arquivados
eram obras, a maioria documentários, com interesse didático e educativo e não por seu
cunho histórico e formativo. Segundo Cristina Rosa (2008, p. 253), a plateia era
“composta por políticos, diplomatas, artistas, industriais e jornalistas” e frequentemente
serviam como laboratórios para o ICE testar impressões que seus filmes causariam.
Nesta perspectiva, o CSC parece ter dado início a uma institucionalização da
coleção, exibição e debate sobre filmes usando de princípios históricos, formativos e
produtivos. Neste sentido, as obras nacionais como
Cabíria
, de Giovanni Pastrone, e,
Sperduti nel buio
, de Nino Martoglio e Roberto Danesi, ambos de 1914; e filmes
estrangeiros mais antigos como
Encouraçado Potenkim
, de Sergei Einsenstein, de 1925
ou recentes como
La Kermesse Eroica
, de Jacques Feyder, de 1935, eram colecionadas
com intuito de patrimonialização do passado cinematográfico. Havia, junto a ideia de
valor de história e de valor de memória, certo
valor de arte
, um aspecto de
novidade
na
própria coleção que reconhecia os artefatos fílmicos como dotados de qualidades
estéticas excepcionais canonizados como cópias guardadas ou roteiros recolhidos na
biblioteca do CSC e publicados na revista
35
.
Segundo Alfredo Baldi, em 1943, a cinemateca “constituída por finalidade
didática”, possuía “[...] mais de 300 cópias, entre positivos e negativos, filmes em
depósito e de propriedade e era a maior da Itália” (BALDI, 2018, posição 71). A coleção do
CSC foi apreendida pelo saque realizado pelas tropas nazistas que passaram a ocupar
35
Como dito acima, muitos filmes citados tiveram seus roteiros publicados com sentido de documentação,
arquivamento e divulgação na
Bianco e Nero
.
Roma em 1943. As dependências físicas da escola foram usadas pelas tropas, as quais,
por fim, apreenderam as cópias, as quais foram enviadas à Berlim, mas se perderam no
caminho. Muitos filmes fundamentais do primeiro cinema italiano desapareceram. Ainda
assim o acervo de base serviu como base da montagem da Cineteca Nazionale, em Roma,
fundada por projeto de lei em 1949
36
.
Contudo, não fora apenas na reunião da Cinemateca, mas também em textos
didáticos na
Bianco e Nero
que foram realizados usos do passado a partir de imagens.
Desde o século XV o livro impresso foi uma mídia de transmissão que permitiu o registro
e aprendizado de técnicas arquitetônicas, pintura, construção de máquinas de todo tipo,
saberes astronômicos, anatômicos, botânicos, zoológicos, etc... Tais saberes constituídos
a partir da
reprodução
de imagens relativos a este conjunto de disciplinas, eram
organizados no objeto-livro voltado a “arquivar e transmitir conhecimento técnico”
(KITTLER, 2016, p. 87). A revista
Bianco e Nero
, mobilizava imagens que documentavam
saberes diversos. Em muitos momentos tais imagens eram reproduções de materiais e
artefatos do passado.
Bianco e Nero
constantemente documentava textos, filmes, imagens, fotografias e
ilustrações de produções fílmicas e outras artes. Neste sentido na publicização de textos
dos compêndios de tratados teóricos e técnicos sobre vários temas, tais como a arte da
atuação e roteirização
37
, frequentemente reproduziam outros documentos, tais como
trechos de roteiros e imagens de figurinos, sets ou obras consagradas da história da arte.
Nesse sentido, as operações cognitivas apresentadas nos textos teóricos ou
documentação de roteiros, dedicados aos aspectos das práticas de produção fílmica se
distanciavam da simples ilustração visual da imprensa da época. A maioria das edições da
Bianco e nero
apresentava as imagens separadas em tábuas de imagens (
tavole
), páginas
separadas das ilustrações
38
. Das 78 edições de
Bianco e Nero
, publicadas entre janeiro
de 1937 e junho de 1943
39
, período inicial da
república de Saló
40
, 47 edições apresentam
36
A Cineteca Nazionale até hoje é vinculada ao CSC, que foi reativado em 1945.
37
Em ordem referem-se aos seguintes textos de Barbaro:
Bianco e Nero
, ano IV, n. 7-8, 1940;
Bianco e
Nero
, ano V, n. 1; BARBARO, Umberto. L’attore cinematografico.
Bianco e Nero
, Roma, ano I, n. 5, maio
1939, p- 8-39; BARBARO, Umberto. Soggetto e sceneggiatura.
Bianco e Nero
, Roma, ano III, n. 7, julho 1939,
p- 4-102.
38
Prática editorial comum, as tábuas facilitavam a impressão de imagens de maior qualidade,
frequentemente com papel lustroso. Era comum em livros, inclusive
Storia del
cinema
, de Pasinetti.
39
Ocorreu o empobrecimento das edições por conta da economia de guerra. As edições de 1943 foram
mais pobres em imagens, refletindo a diminuição de recursos antes do fechamento da CSC e interrupção
da
Bianco e Nero
.
40
Período que compreende o governo fascista de Benito Mussolini entre setembro de 1943 e abril de 1945,
quando existiu a Repubblica Sociale Italiana (RSI), com apoio militar do exército alemão. A capital foi
transferida para a cidade de Saló, no norte da Itália uma vez que Roma estava fortemente militarizada pelas
forças alemãs que combatiam as forças dos Aliados no sul da península. Nesta época o CSC se tornou um
quartel alemão, o que facilitou o saque de sua cinemateca (BALDI, 2018).
figuras/imagens com cunho ilustrativo e/ou pedagógicos de imagens, sendo que muitas
imagens reproduzidas vinham da tradição pictórica ou de materiais visuais não-fílmicos
usados na produção de obras canonizadas.
No caso dos ensaios teóricos ilustrados, destaca-se e o
Atlante illustrato
organizado por Umberto Barbaro. Neste último, para auxiliar na aprendizagem nos
cursos de
Recitazione
(atuação pelas atrizes e atores), foi reunida uma serie de imagens
da história da arte (de tratados de biologia e de fisiognomia) e da recente história do
cinema. O
Atlante
apresenta primeiro a exemplificação – por meio de fotos, pinturas e
cenas de filmes – dos movimentos faciais naturais, para, em seguida, indagar se, por
meio do treinamento, seria possível padronizar os músculos de atores para reconstruir
emoções e transformar o corpo e o rosto em instrumento da expressão artística. Os
exemplos eram recolhidos da reprodução de frames de filmes de G. Pabst, Rener Clair,
Bela Balàz, Dupont, etc.
O
Atlante
evidencia o treino das expressões tinha “[...] por base um cânone do
expressionismo acadêmico e científico que tentou estabelecer uma sintomalogia dos
sentimentos e quis estender tais leis às artes da visão e da representação, pintura,
escultura, teatro, cinema” (BARBARO, 1941, p. 116). Apresentava montagens e recortes
que incorporavam figuras presentes em tratados de fisionomia e de atuação elaborados
desde o século XVIII, os estudos visavam inventariar e classificar as expressões
corporais e faciais das emoções humanas, mencionados por meio da citação dos seus
autores tais como Giovani Battista della Porta
41
, Johann Lavater
42
, Charles Le Brun
43
,
Johan Jakob Engel
44
, Antonio Morrochesi
45
e Charles Darwin. O aprendizado do cinema,
neste sentido, era realizado pela mobilização de imagens do passado da história da arte.
A reprodução de roteiros em
Bianco e Nero
era acompanhada, frequentemente,
pela documentação de figuras, fotografias, esquemas, gráficos e desenhos. Era comum
os usos de
storyboards
e/ou reproduções das ilustrações de figurinos e cenários nos
roteiros. Por um lado, a maioria dessas imagens – no geral, desenhos produzidos por
41
Autor do tratado
De humana physiognomia
, publicado em 1586. Fora filósofo, cientista e pintor
napolitano que viveu entre 1535 e 1615. Criptografo, desenvolveu o primeiro tratado de fisionomia em
quatro volumes.
42
Autor do tratado
Physiognomische Fragmente zur Beförderung und der Menschenkenntnis
Menschenliebe
(1775-1778). Viveu entre 1741-1801 e elaborou um tratado sobre fisionomia e imitação.
43
Autor do tratado
Méthode derramar apprendre à dessiner les passions
, publicado em 1698. O pintor
viveu entre 1616-1690 e elaborou concepções fisionômicas sobre as relações entre corpo, paixão e
expressão.
44
Autor do tratado
Ideer Zu Einer Mimik
, publicado em 1795, cujas figuras forma incorporadas na versão
do dramaturgo Henry Siddons publicada em 1807, em Londres,
Practical Illustrations of Rhetorical Gesture
and Action
. Estas figuras ficaram famosas e ajudaram Charles Darwins no seu livro sobre expressões
humanas.
45
Autor do tratado
Lezione di declamazione e d’arte teatrale
, publicado em 1832 pelo dramaturgo italiano
que viveu entre 1768 e 1838. O nome está grafado no
Atlante
como Marochessi.
figurinistas – documentam próteses e modelos. Em alguns casos, porém, o trabalho
gráfico aplicado atingiu outro nível e incorporava as imagens de maneira a permitir a re-
construção teórico-prática do filme cujo roteiro era documentado. Um exemplo foi a
publicação do roteiro de
La Kermesse Eroica
, acompanhado por desenhos de figurinos
usados na encenação da trama medieval (FEYDER, ZIMMER, 1937). Foram apresentadas
reproduções de partituras musicais usadas na trilha sonora, dados de produção relativos
ao maquinário, gastos, etc... Entre as 21 tábuas de imagens associadas ao roteiro, 16
reproduziam referências visuais usadas para montagem dos figurinos como quadros de
Brueguel, Velasquez, Rubens, além de fotos dos cenários e cenas do filme. Percebe-se a
associação da prática fílmica e produção com a história da arte, estabelecendo seu papel
na referência de cenários e figurinos e documentando exemplos estrangeiros para
trabalho de figurinistas italianos. Também havia tábuas voltadas à cultura material usada
nos sets, como móveis e desenhos dos cenários.
O mesmo procedimento se repetiu na publicação do roteiro de
Ettore Fieramosca
,
em março de 1939 (BLASETTI, 1939), no qual
Bianco e Nero
reproduziu desenhos de
figurinos e encerrou o volume com tábuas dedicadas ao filme, além de quadros dos
pintores renascentistas Andrea Mantegna, Sandro Botticelli e Domenico Ghirlandaio,
usados como referências para o filme, fotos dos atores do filme vestidos com os
figurinos nos cenários do filme e reproduções de desenhos e projetos dos cenários e
cenas
46
. A revista apresentava, portanto, o uso de imagens da tradição histórica para
compor certa maneira de produzir/apreender cinema naquele ambiente cultural.
Considerações finais
Os princípios de documentação, arquivamento e historicização empreendidos
pelo CSC via
Bianco e Nero
significam mais do que a patrimonialização de filmes, da sua
memória e seu passado. Tratava-se de um empreendimento complexo que envolvia
recursos de editoração além de incluírem debates teóricos, técnicos e estéticos
embasados por usos do passado, entendido por meio da categoria de
história
do próprio
cinema e sua relação com outras artes.
Para isso foi necessário ter certa concepção de história como recurso tradicional,
pois o uso da documentação de materiais extra fílmicos diversos, como roteiros,
fotografias e ilustrações de seu processo produtivo, bem como registros e desenhos de
46
A partir de 1939, o procedimento de publicar imagens e esquemas de figurinos e cenários passa a se
dedicar aos filmes italianos produzidos pelos profissionais vinculados ao CSC, como foi o caso da
publicação do roteiro de
La Bella Adormentata
, dirigido por Luigi Chiarini. A própria publicação dos
roteiros de filmes é uma maneira de documentação, publicização e canonização de obras de referência, de
textos, figurinos, esquemas de cenários e procedimentos de suas montagens e cenas.
figurinos, cenários e maquinário permitiam mais do que contar o passado: tratava-se de
usá-lo como tradição para fazer cinema. Neste sentido,
Bianco e Nero
documentava
saberes sobre encenação, atuação e costumes que combinavam textos e imagens, em
ensaios técnicos e teóricos que usavam de imagens do passado como forma de conhecer
e aprender sobre cinema.
Referências
ALFIERE, Dino. Compiti e funzioni del Centro Sperimentale di Cinematografia.
Bianco e
Nero
, Roma, ano I, n. 3, pp. 4-7, 31 mar de 1937.
ALLEN, Robert; GOMERY, Douglas.
Teoría y práctica de la historia del cine
. Paidós:
Madrid, 1995.
ARISTARCO, Guido.
História das teorias do cinema
. Lisboa: Arcadia, 1963.
BALDI, Alfredo.
La scuola italiana del cinema
: Il Centro Sperimentale di Cinematografia
dalla storia alla cronaca (1930-2017). Soveria Mannelli: Rubbettino, 2018. 350 posições.
BARBARO, Umberto. Atlante illustrato.
Bianco e Nero
, Roma, ano V, n. 1, pp. 105-142, 31
de jan 1941.
BEN-GHIAT, Ruth.
Fascist Modernities
: Italy (1922-1945). Berkley: University of
California Press, 2004.
BLASETTI, Alessandro et. Alii. Ettore Fieramosca. Roteiro.
Bianco e Nero
, Roma, ano III,
v. 4, p. 9-105, abr 1939.
BLASETTI, Alessandro. L’industria cinematografica è necessaria alla Nazione.
Cinematografo
, Roma, ano III, n 19, pp. 3, 29 set. 1929.
BLASETTI, Alessandro. Prima di tutto: contingentamento.
Cinematografo
, Roma, ano I, n.
I, p. 3, 6 mar 1927.
BORDWELL, David.
Sobre a história do estilo cinematográfico
. Editora Unicamp, 2013.
BRUNETTA, G. P.
Cent’anni di cinema italiano
: 2. Dal 1945 ai giorni nostri. Roma-Bari:
Editori Laterza, 2004.
BRUNETTA, G. P.
Storia del cinema italiano
: il cinema del regime 1929-1945. Roma:
Editori Ruiniti, 2001.
CHIARINI, Luigi. La didattica del cinema.
Bianco e Nero
, ano 1, n. 3, pp. 8-34, 31 mar 1937.
CHIARINI, Luigi. Il film è un’arte, il cinema è un’indústria.
Bianco e Nero
, Roma, ano II, n.
7, pp 3-8, 31 jul 1938.
CHIARINI, Luigi. Prefazione. In: PASINETTI, Francesco. Storia del cinema: dalle origini ad
oggi. Roma: Edizioni Bianco e Nero, 1939.
CINE-CITTÀ.
Bianco e Nero
, Roma, ano I, n. 3, março de 1937, p. 5.
COLLABORATORI.
Cinematografo
, Roma, ano I, n. I, pp. 4, 6 marzo 1927.
DE BERTI, Raffaele.
Dallo schermo alla carta
: romanzi, fotoromanzi, rotocalchi
cinematografici: il film e i suoi paratesti. Milano: Vita e Pensiero, 2000.
DE BERTI, Raffaele. Il nuovo periodico: rotocalchi tra fotogiornalismo, cronaca e
costume.
In:
DE BERTI, Raffaele; PIAZZONI, I. (orgs.).
Forme e modelli del rotocalco
italiano
: tra fascimo e guerra. Milano: Monduzzi, 2009. 3-64.
FABRIS, Mariarosaria. Neorrealismo italiano.
In:
MASCARELLO, Fernando (org.).
História
do cinema mundial
. Campinas, SP: Papirus, 2006, p. 191-220.
FEYDER, Jacques; ZIMMER, Bernard. La Kermesse Eroica. Roteiro.
Bianco e Nero
, Roma,
ano I, v. 2, p. 3-74, 28 fev 1937.
I NUOVI orientamenti della cinematografia in Russia.
Cinematografo
, Roma, ano III, n 19,
p. 11, 29 set 1929.
ITÁLIA. Lei n° 1089, de 1 junho de 1939. Disponível em:
http://www.edizionieuropee.it/law/html/1/zn14_04_006.html. Acesso em: mai. 2022.
ITÁLIA. Decreto legislativo n° 490, de 29 outubro de 1999. Disponível em:
https://www.parlamento.it/parlam/leggi/deleghe/99490dl.htm. Acesso em: mai. 2022.
KITTLER, Friedrich.
Mídias ópticas
. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016.
MITAYNE, Helene.
“Mettere a fuoco il cinema”
: il ruolo della fotografianei rotocalchi
cinematografici italiani 1927-1954. Tese de Doutorado. Venezia: Università Ca’Foscari di
Venezia, 2016.
PARIGI, Stephania.
Neorealismo
: il nuovo cinema del dopo guerra. Venezia: Marsilio,
2014.
PASINETTI, Francesco. Contributi alla storia del cinema: sviluppi del cinema francese.
Gazzetta di Venezia
, Veneza, 13 jun 1933a.
PASINETTI, Francesco. Il cinema in Italia.
Il Ventuno
, Veneza, 1933b.
PASINETTI, Francesco.
Storia del cinem
a: dalle origini ad oggi. Roma: Edizioni Bianco e
Nero, 1939.
PETRIE, Duncan. A new art for a new society? The emergence and development of film
schools in Europe.
In:
HAGENER, Malte (org.).
The emergence of film culture
: knowledge
production, institution building, and the fate of the Avant-Garde in Europe. Nova York:
Berghan Books, 2014, p. 268-282.
PITASSIO, Francesco; VENTURINI, Simone. Building the institution: Luigi Chiarini and
Italian film culture in the 1930s.
In:
HAGENER, Malte (org.).
The emergence of film
culture
: knowledge production, institution building, and the fate of the Avant-Garde in
Europe. Nova York: Berghan Books, 2014, p. 249-267.
RIEGL, Alois.
O Culto Moderno dos Monumentos
: a sua essência e a sua origem. São
Paulo: Perspectiva, 2014.
ROSA, Cristina Souza da.
Para além das fronteiras nacionais
: um estudo entre os
institutos de cinema educativo do Estado Novo e do fascismo (1925-1945). Tese de
Doutorado (história). Niterói, RJ: UFF, 2008.
SANTIAGO JNIOR, Francisco das C. F. Dos lugares de memória ao patrimônio:
emergência e a transformação da ‘problemática dos lugares’.
Projeto História
, São Paulo,
n. 52, p. 245-279, jan.- abr. 2015.
SCARPELLI, Nicola.
Pier Maria – Francesco Pasinetti
: lettere scelte (1940-1942). Tese de
doutorado (Ciências linguísticas, filológicas e literárias). Padua: Università degli Studi di
Padova, 2018.
SERANDREI, Mario. Funzione antieuropea della cinematografia italiana. Cinematografo,
Roma, n. 18, ago 1929.
SPOTTYSWOODE, Raymond. Una grammatica del film.
Bianco e Nero
, Roma, ano II, n. 6,
30 jun 1938.
TAMASO, I. Por uma distinção dos patrimônios em relação à história, à memória e à
identidade.
In:
PAULA, Z.C.de (Org.).
Polifonia do Patrimônio
. Londrina: EDUEL, 2012.pp.
21-46.
VITA del Centro Sperimentale di Cinematografia. Roma, Fev. 1940.
