AMIEVA, Mariana*
https://orcid.org/0000-0003-3384-359
Resumo: Neste artigo eu lido com a história da
formação dos dois principais cineclubes de
Montevidéu que surgiram no final dos anos
1940 e tiveram uma presença muito
proeminente durante os anos 1950: Cine Club
del Uruguay e Cine Universitario del Uruguay.
Apresento este processo em seu contexto
histórico e social, levando em conta a relação
entre estas entidades e o movimento do
cineclube latino-americano. Reviso as histórias
que narram a origem dos dois principais
cineclubes do país e as tentativas de
estabelecer uma afiliação com antecedentes
cinéfilos, bem como o interesse inicial na
produção de filmes amadores desde o início.
Também desenvolvo as formas pelas quais as
distinções estabelecidas entre os grupos nos
primeiros anos desempenharam um papel
importante nos perfis que eles estavam
estabelecendo. O trabalho é baseado na análise
de trabalhos testemunhais, fontes
documentais e materiais da imprensa e
revistas especializadas da época.
Palavras-chave: Cineclubs; Uruguai; Cinefilia.
Abstract: In this article I deal with the history of
the formation of the two main film clubs in
Montevideo that emerged in the late 1940s and
had a very prominent presence during the 1950s:
Cine Club del Uruguay and Cine Universitario
del Uruguay. I present this process in its
historical and social context, taking into account
the relationship between these entities and the
Latin American film club movement. I review the
stories that narrate the origin of the two main
film clubs in the country and the attempts to
establish an affiliation with cinephile
antecedents, as well as the early interest in
amateur film production from their beginnings. I
also develop the ways in which the first
distinctions established between the groups in
the early years played an important role in the
profiles they were establishing. The work is
based on the analysis of testimonial works,
documentary sources, and materials from the
press and specialized magazines of the period.
Keywords: Cineclubs; Uruguay; Cinefilia.
Recebido em: 11/02/2022
Aprovado em: 18/04/2022
* Doctora en Historia (UNLP), integrante del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA, UDELAR) e
investigadora de ANII (Uruguay). Docente de Historia y Lenguaje Cinematográfico de la Universidad ORT
Uruguay. Email: maramieva@gmail.com.
Este é um artigo de acesso livre distribuído sob licença dos termos da Creative Commons Attribution License.
Introducción
1
Dentro de la historia cultural del Uruguay a partir de la segunda posguerra emerge
una de sus características más notorias que genera consensos en los relatos posteriores
sobre el período: la importancia de la cultura cinematográfica arraigada en un importante
movimiento cineclubista y en una destacada crítica de cine. El panorama completo que
muestra la trascendencia del Uruguay cinéfilo también debe contemplar la gran cantidad
de salas y espectadores de cine con relación a la población, y la constante participación
del Departamento de Cine Arte SODRE dentro de la exhibición de cine. En evidente
contraste con el registro discreto acerca del rol significativo que el SODRE tuvo en los ´40
y ´50 dentro de la bibliografía que ha dado cuenta sobre la historia del cine uruguayo
(AMIEVA, 2021), el movimiento cineclubista que surgió a fines de la década del ´40 es la
estrella central de todos los relatos que evocan el proceso. Esa centralidad ha dado paso
a cierto consenso que establece que frente a una producción audiovisual escasa (que
puede caracterizarse como insignificante, vergonzosa o aficionada), el país puede sentirse
orgulloso de su cultura cinematográfica. En palabras del crítico y posterior directivo de la
Cinemateca Uruguaya, Manuel Martínez Carril:
Uruguay no tiene cine aunque tiene una fuerte cultura cinematográfica asentada
en la difusión del cine de calidad y de las páginas de crítica a partir de 1952. La
carencia de una producción estable origina la escasez de creadores capaces de
expresar un contenido sin los balbuceos del principiante y origina el escepticismo
alentado por la crítica exigente y por el nivel refinado y culto de una minoría que
consume cine extranjero, pero desprecia el poco cine nacional. (SILVEIRA, 2019,
p.110,
apud
LA MAÑANA, 1/4/1968).
Este dejo desencantado por el escepticismo de esa cinefilia refinada de la que él
mismo formaba parte, habla de las consecuencias de un proceso que ya estaba en
decadencia a fines de la década del ’60, pero que supo ser muy festejado tanto por la crítica
como por el propio movimiento cineclubista que reconocía la trascendencia de la actividad
que estaba desempeñando y se hacía eco del impacto y las valoraciones que tenían sus
prácticas en “el mundo”. A dos años de su fundación, el cineclub Cine Universitario
publicaba en su boletín estas palabras auto celebratorias en las que reafirmaban la
trascendencia que estaban consiguiendo:
1
El siguiente artículo forma parte de mi tesis de doctorado: La conformación del campo cinematográfico en
Uruguay 1944-1963: Políticas públicas, cineclubismo y la emergencia del movimiento de realizadores.
Doctorado en Historia. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de La
Plata. Bajo la dirección de Mariano Mestman.
En el Mundo
Pese a la habitual reserva, algunas noticias se han filtrado en el exterior y el
mundo ha tomado nota de que Cine Universitario existe.
En CANADA, donde los cine-clubes cultivan relaciones, se edita un boletín
interclubes, llamado Canadian Newsreel, cuyo segundo número acusa recibo de
material de C.U. (programas, resúmenes de actividades, FILM), se sorprende, cree
que 1.400 socios son muchos (pero hoy son más) y pregunta cómo se hace; se
procurará contestarle.
En ITALIA, la revista Cinema incluyó una nota sobre el Uruguay y entendió que
el 35% del texto era el porcentaje justo para C.U.
En INGLATERRA, un boletín que también se llama Newsreel y que es órgano de
la Federación de Cine-Clubes, pierde espacio en mencionar al C.U. y comentar su
reciente gestión. (CINE UNIVERSITÁRIO DEL URUGUAY, 1952, n/p)
Esta cultura cinematográfica por todos reconocida y productora de algunos de los
mitos más trascendentes de la identidad cultural local se atribuye al surgimiento de una
crítica de cine especializada y profesional y sus vínculos con la generación del ´45, en
conjunto con la consolidación de los dos principales cineclubes del país. Este cineclubismo
fue antecedido por dos iniciativas en la década del ´30 que tuvieron una existencia efímera
y una filiación de clase muy concentrada, por lo que considero marcar el inicio de este
proceso a fines de la década del 40, con el surgimiento del Cine Club del Uruguay (CCU)
en 1948 y de Cine Universitario del Uruguay (CUU) en 1949. Sobre estas instituciones se
han escrito libros de carácter testimonial que cuentan las historias/crónicas de las
entidades en primera persona. Dentro de esta categoría se encuentran los libros de
Eugenio Hintz (1998), Jaime Costa y Carlos Scavino (2009) y Álvaro Sanjurjo (1994).
Frente a esta bibliografía memorialística, distingo el libro de Germán Silveira,
Cultura y cinefilia: Historia del público de la Cinemateca Uruguaya
(2019), primer abordaje
sistemático y analítico sobre el tema. En su libro, Silveira contextualiza el desarrollo y
expansión de la Cinemateca y su llegada a un público masivo en la década de los ´70 dentro
de un proceso previo al que caracteriza con las particularidades del sentido “más clásico
de una cultura cinéfila o la cinefilia culta” (p.105). El concepto de cinefilia que Silveira
distingue y asocia al de cultura cinematográfica es muy importante para tratar de entender
este proceso, pero es necesario destacar, tal como señala el autor, que el mismo no está
presente dentro de las voces contemporáneas con las que se piensan estas prácticas. Ni
en los documentos oficiales, testimonios o en los textos pertenecientes a la prensa, el auge
del cineclubismo y las actividades asociadas a ella se piensan en términos de cinefilia.
Sin embargo, es inevitable analizar este proceso asociándolo a este concepto y
algunas de sus particularidades tal como las presentan Jullier y Leveratto (2012) al
describir una cinefilia en sentido amplio:
La adopción de un ‘modo de recepción distintivo’ de aquel del consumidor
ocasional; la adhesión a una ‘comunidad de interpretación particular’; el
compromiso en un ‘activismo’ del consumidor; la creación de ‘un mundo de arte
particular’, la constitución de una ‘comunidad’ social alternativa (JULLIER,
et al.,
2012, p. 25).
El contexto sociohistórico
Estas particularidades fueron compartidas por los cineclubes que estuvieron
emergiendo por América Latina desde la década de 1940 (AMIEVA, 2020). En este trabajo
desarrollaré las características que vuelven específico al cineclubismo montevideano del
período. Me interesa analizar en detalle cómo cada una de esas características
compartidas se expresan dentro de una modalidad propia y con relación al contexto en el
que surgen.
El primer elemento a tener en cuenta es la propia historia social del período, ya que,
si bien no buscamos correlaciones directas, es inevitable reconocer que muchas de las
características que distinguen el caso uruguayo han tenido una sensible incidencia en
ciertos aspectos de la historia cultural. Sobre este tema creo que se debe tener cierta
cautela con relación a la supuesta excepcionalidad del caso uruguayo. Estamos en
presencia de una coyuntura de expansión económica, vinculada al proceso de sustitución
de importaciones y a la presencia de Estados intervencionistas, que tuvieron un fuerte
impacto en toda la región. Dentro de este marco regional, sin embargo, es importante
destacar algunos números que ayudan a comprender los elementos locales que dan cuenta
de cierta divergencia. El relato sobre el próspero “Uruguay feliz” se construye en parte
debido a estos datos (RUIZ, 2008, p. 123).
Una de las particularidades locales está relacionada con el crecimiento sostenido
de las clases medias y de un fuerte proceso de urbanización. Si bien no existen censos
durante este período se calcula que para el año 1958 vivían en el país algo más de dos
millones y medio de personas. El crecimiento demográfico fue muy lento con una tasa de
natalidad muy baja. El arribo masivo de población a la ciudad debido al crecimiento
industrial y a los empleos en el sector de servicios, hizo que este fuera uno de los países
más urbanizados del mundo (NAHUM et al, 1987, p. 153). Esta situación derivó en un
aumento de las clases medias que tuvo varios motivos: aumento del ingreso per cápita;
expansión industrial; desarrollo de la administración pública; crecimiento de los servicios:
transporte, banca y enseñanza (p. 154).
En este contexto también se destaca el fuerte descenso del analfabetismo, que se
calcula que para 1957 llegaba al 9,5%, marcando una significativa diferencia con el entorno
latinoamericano. La educación secundaria se cuadruplicó entre 1942 y 1963 y los
estudiantes universitarios pasaron de 4800 en 1939 a 17,108 en 1957 (pp. 160-163). Fueron
justamente estos grupos principalmente urbanos, escolarizados y de clase media, los
grandes participantes de la expansión del interés por el cine y los protagonistas del
crecimiento de estos movimientos. Todos los números totales o porcentuales que
trabajemos tienen que ser leídos en este marco.
Los otros números a los que hay que prestar atención tienen que ver con la
importante cantidad de salas de cine y de espectadores que tuvo Uruguay en el período.
Para el año 1954, según la publicación del Ministerio de Producción y Trabajo “Cine en
Uruguay. Breve reseña histórica”, había 213 salas de cine en todo el país, 100 de ellas
concentradas en la ciudad de Montevideo (1956, pp. 15-22). Para presentar un término de
referencia, según fuentes de la Unesco, ese mismo año en Perú, con más de 8 millones de
habitantes, había 253 salas en todo el país (BEDOYA,1995, p. 138). La cantidad de
espectadores también tuvo un crecimiento sostenido hasta mediados de la década del ´50.
Cito algunas cifras a modo de ejemplo: en 1944 la población de Montevideo era de 717.236
habitantes y la cantidad de espectadores por año llegaba a 9. 756.742. En el año 1953,
837.641 habitantes y 19.152.019 espectadores (un promedio por persona de 22 asistencias
al cine por año). Estos números empiezan a bajar de forma sostenida con un fuerte
descenso a partir de la década del ´60 llegando a 1989 con 1.578.383 espectadores y una
población de 1.300.000 aproximadamente (SANJURJO, 1994, pp. 119-121).
El surgimiento a fines de los ´40 de estos grupos dedicados a la difusión de la cultura
cinematográfica no solo se relacionaba con ese gran interés por el medio, sino que también
se vinculaba con un clima de época muy auspicioso con la emergencia de la “generación
crítica”, la consolidación y expansión de instituciones claves como el SODRE y el
desarrollo de grupos muy integrados vinculados a las artes plásticas (el taller de Torres
García) o al teatro independiente. En este contexto el antecedente ineludible fue la
creación del Departamento de Cine Arte del SODRE a fines de 1943. Esta referencia
vinculada a una entidad dedicada a la exhibición que desde sus inicios fue recibida como
un espacio asimilado al del cine club y por el que habían circulado figuras muy reconocidas
dentro de esa actividad como León Klimovsky, significativamente no fue mencionada en
algunos documentos importantes de la época o en algunos testimonios o memorias
posteriores. Desarrollaré este tema más adelante, pero me interesa dejar planteada la idea
de que los dos principales cineclubes no estaban cubriendo una necesidad vacante, ya que
el rol de la exhibición y resguardo del cine alternativo, así como la distinción entre un cine
con vocación artística frente a un cine comercial, estaba siendo ejercido por la agencia
estatal. Esta circunstancia es la que permite identificar uno de los elementos que destaca
al caso uruguayo de otros procesos nacionales. En los libros de Eugenio Hintz sobre Cine
Club y de Jaime Costa y Carlos Scavino sobre Cine Universitario se reiteran los relatos de
los dos itinerarios fundacionales. No fue el interés por la exhibición lo que generó estos
agrupamientos, sino que llegaron a ejercer las prácticas que asociamos con las actividades
de un cineclub como un medio para financiar y posibilitar el interés principal que los
reunía: alcanzar la realización cinematográfica.
Los orígenes de los dos cineclubes
Cine Club del Uruguay (CCU)
En el caso de Cine Club, Eugenio Hintz, uno de sus fundadores, había participado
de la OCA (Organización Cinematográfica de Aficionados) en su adolescencia, y fue en
parte en ese ámbito desde donde surgió la iniciativa de convocar a las primeras reuniones
a un grupo de jóvenes que compartían estudios universitarios, clase social, intereses afines
y hasta el mismo pequeño barrio montevideano de Pocitos que los agrupaba. El otro
miembro fundador de esta iniciativa fue Antonio Grompone, a quien Hintz le atribuye una
"cultura generalista" por sus raíces familiares (HINTZ, 1998, p. 9). Este encuentro de
afinidades se dio dentro del ambiente de los aficionados al jazz y no se debió a ninguna
cinefilia compartida. Pero de ese encuentro hubo un reconocimiento por el interés en la
realización de filmes que terminó desembocando en la formalización de un club de cine
cuya primera directiva estuvo integrada por el propio Hintz, Grompone y otros tres
jóvenes amigos suyos del ámbito universitario y con "inquietudes culturales": Eduardo
Alvariza y los hermanos Julio y Jorge de Arteaga (p. 14).
2
Tal como describe en su libro
sobre el CCU, como en la entrevista que le hicieran en el año 1991 dentro del proyecto de
la Cinemateca,
3
Hintz explica que armaron la propuesta para poder dar cauce a una
práctica que resultaba inabordable por los altos costos que demandaba la realización
cinematográfica. En el proyecto, el cine club debía ser un vehículo para financiar la
realización de filmes a partir de las cuotas de los afiliados.
Figura 1: El grupo fundador: E. Alvariza, Jorge de Arteaga, E. Hintz, Julio de Arteaga y A.
Grompone
2
En reseña de la revista del Cine Club Argentino se dice que el promedio de edad de los miembros fundadores
del CCU era de 22 años (
Cine 8, 9 1/2 y 16
. Boletín del Cine Club Argentino del 28/1/1959. pp. 9-12).
3
CDCUY, “Investigación sobre las fuentes documentales del cine uruguayo” [Entrevistas realizadas entre
1990 y 1991 en el marco de un acuerdo entre la Cinemateca Uruguaya y la Agencia de Cooperación
Iberoamericana].
Fuente: Hintz, 1998, p, 11
Si bien admitía un conocimiento cinematográfico "brumoso", para poder justificar
estos pagos debieron desarrollar las principales actividades que asociamos con el
cineclubismo y que luego fueron las que trascendieron: la edición de una revista, y más
tarde las exhibiciones (pp. 16-17). Las demoras en el inicio de las temporadas de exhibición
se debieron tanto a la dificultad que hallaron para conseguir los filmes, equipos y espacios
de proyección, como al interés subsidiario que tenían en estas prácticas precisas. Ante
este retraso, la alternativa más accesible de la publicación de la revista
Cine Club
que
antecedió por unos meses las proyecciones, terminó funcionando como un espacio de
formación, que puso a estos jóvenes en contacto con bibliografía contemporánea y que
los terminó vinculando con esa cinefilia transnacional a la que hacían referencia en los
primeros editoriales. Fue en esa práctica donde terminaron de construir un "modelo de
cineclub" con sus rutinas asociadas.
Cine Universitario del Uruguay (CUU)
El caso de Cine Universitario es similar. Surgió de un grupo que originalmente
integraba el Teatro Universitario. Al poco tiempo un sector de estudiantes de Derecho se
abrió para armar un espacio dedicado a la realización cinematográfica con el proyecto
concreto de rodar filmes de ficción en 16mm. Ese grupo original se creó bajo la iniciativa
de Nelson Nicoliello, y estuvo integrado por Pablo Fossati, José Estévez Paulós, Manfredo
Cikato, Gastón Blando Pongibove, Alfredo Castro Navarro, Walther Dassori Barthet, Jaime
Francisco Botet y Ramón Díaz. Esta vocación por la realización terminó en experiencias
algo fallidas en las que se llegaron a filmar dos títulos:
El escarabajo de oro
(1945) y
La
huida
(1946-1948). Luego de dimensionar los problemas que conllevaba la práctica fílmica,
concluyeron en la necesidad de generar una institución específica que contara con
objetivos y medios propios. Esta necesitad fue también la que los llevó a plantearse la
conformación de un club de cine como forma de financiamiento siguiendo el mismo
recorrido que Cine Club (COSTA Y SCAVINO 2009, pp. 9-13).
Figura 2: Miembros de Cine Universitario y redactores de la Revista
Film
junto a un
visitante: Jorge Ángel de Arteaga, Gastón Blanco, Emir Rodríguez Monegal, Walter
Dassori, Manfredo Cikato, Jaime Francisco Botet, Homero Alsina Thevenet, Giselda Zani
y Hugo Rocha.
Fuente: revista
Tercer Film
n°1.
A diferencia de los integrantes originales de CCU, parte de este grupo sí
manifestaba un fuerte interés por el cine, pero este gusto se expresaba en una forma de
cinefilia más popular u ordinaria, a la que Costa y Scavino denominan como "conocimiento
de memoriosos" y que se nutría de la lectura de una revista muy significativa para el medio
local:
Cine Radio Actualidad
. Si bien esta revista no formaba parte de las publicaciones de
la cinefilia culta o erudita, y se orientaba principalmente a los circuitos comerciales de
exhibición, también se distanciaba de los
fan magazine
y otorgaban mucha información a
esos lectores memoriosos, con datos detallados en fichas técnicas. Esta revista fue
fundada por René Arturo Despouey en 1936, y bajo su amparo se formaron algunos de los
más importantes críticos de cine de la siguiente década. En el caso de Cine Universitario,
la referencia al camino recorrido por el Cine Club sí fue reconocido, pero en principio
encuentro que salvo Botet –quien tenía una colección de filmes en 9 1/2 mm y mantuvo
contacto cercano con CCU—sus integrantes no frecuentaban asiduamente los espacios
alternativos de exhibición y también se formaron en el cineclubismo en la práctica.
Estas incipientes entidades parecen haber estado integradas por los sectores
medios en pleno crecimiento durante el período. En los dos casos la conformación inicial
habla de un grupo de hombres muy jóvenes, en sus tempranos veinte años. Estudiantes
universitarios, hijos de empleados del Estado o del sector privado, están más cerca de los
trabajadores de cuello blanco que de las elites concentradas que protagonizaron otros
procesos. En los testimonios no nos encontramos con las referencias a los viajes
constantes a Europa ni en los debates sobre cine luego de las exhibiciones se discutía
hablando en francés o italiano como parecía ser corriente en las proyecciones del
cineclubismo paulista (DE SOUZA, 2009, p 52). Los cincuenta primeros socios de CCU
que fueron convocados entre los amigos y familiares no buscaban generar un acceso
restringido dentro del entorno social como en el caso del Cine Club de Colombia que
describe Rielle Navitski (2018), sino que fueron una estrategia accesible para comenzar a
obtener apoyo económico (HINTZ, p. 13). La centralidad del interés por conseguir fondos
para la realización hizo que esas primeras convocatorias ni siquiera apelaran a la cinefilia
local reconocida (los responsables de los cineclubes de la década del 30 y la crítica
especializada), con la que tuvieron contacto meses más tarde.
A partir de estos orígenes que marcan uno de los caminos posibles que adoptaron
los "modelos de cineclubes" en las situaciones concretas (AMIEVA, 2020), encontramos
que, en los dos casos, estas vías particulares terminaron encuadrándose en los sentidos
más clásicos del modelo, abocándose a construir espacios destinados principalmente a la
difusión de la cultura cinematográfica. De estos dos procesos destaco las formas similares
con las que estos grupos de personas con afinidades y vínculos afectivos pasan a
conformarse en
formaciones culturales
, tales como las describe Raymond Williams (1981).
En estas etapas iniciales dieron claras muestras de esos intentos de formalización, con las
redacciones de estatutos, asociaciones civiles, declaraciones públicas por medio de
publicaciones y programas, desarrollos de eventos públicos y demás actividades.
La invención de una tradición
Desde las primeras publicaciones nos encontramos con declaraciones dentro del
entorno institucional que buscaban fijar referencias que en principio parecen múltiples.
Estas declaraciones también querían ubicarse dentro del contexto general del
cineclubismo y citar los posibles antecedentes. En el caso del Cine Universitario resultaba
imposible soslayar la existencia cada vez más notoria de su antecesor inmediato. Este
antecedente en parte los eximía de la pretensión fundacional o de explicitar el lugar que
ocupaban dentro de una tradición. Quisieron distinguirse desde los inicios dejando de
manifiesto sus intenciones de vincular sus prácticas de realización dentro del campo del
cine de aficionado y hacerlas partícipes legítimas del espacio de exhibición cineclubista.
En el segundo programa del primer ciclo del CUU el 31 de marzo de 1950 se
exhibieron dos filmes que ya habían formado parte de las programaciones de Cine Arte del
SODRE en 1945:
Melodías del mundo
(Ruttmann, Walter, 1929-30) y
Guillermo Tell
(Paul,
Heinz, 1931). Presumimos que estos filmes pertenecían al archivo del SODRE porque en el
balance realizado en el último programa del año reconocieron a esta institución como la
principal fuente de materiales para la exhibición. Otra evidencia de esta filiación fueron
los textos que introducían las películas, que, sin reconocerle procedencia, eran los mismos
que los publicados en el programa de Cine Arte (uno de Manuel Villegas López y un texto
de
Marcha,
Programa Cine Arte 29/6/1945). Lo más destacable de este documento no fue
el silencio sobre la participación del SODRE, sino la referencia directa a las
programaciones de cine de aficionado que se iban a realizar en los meses siguientes,
citando todos los nombres de las instituciones y personas con las que el CUU había
establecido contacto, y ubicando a sus propias obras dentro de la programación. En este
caso, creo que las presencias y las omisiones fueron un pronunciamiento con relación al
lugar que este cine club quiso ocupar en sus primeros momentos.
El caso de Cine Club es más complejo. Si bien el interés por el fomento a la
realización amateur estuvo muy presente durante los primeros años, desde el inicio se
notó una preocupación por ubicarse dentro de una tradición cineclubista. La primera
editorial de la revista
Cine Club,
con la que comienzan sus actividades, inicia declarando
que esa incitativa no tenía antecedentes en Uruguay:
La formación de un Cine-Club entre nosotros señala el instante, un tanto tardío
si se quiere, en lo que respecta a la primera aparición de este género de
agrupaciones en la vida del cine, en que nos relacionamos, de una manera por así
decirlo más activa, con la labor que en pos del buen cine vienen éstas
desarrollando en distintas partes del mundo (REVISTA CINE CLUB, 1948, s/p).
Luego se dedica a hacer un recorrido por la historia del cineclubismo modélico,
para detenerse en dos puntos a destacar. De ese itinerario rescata el modelo "Delluc" y
sus postulados por generar espacios de encuentro entre los “
cineastes
” y los espectadores
(GAUTHIER, 1999, pp. 19-21, 55-62); y su vínculo con el cine de vanguardia como el modelo
a seguir todavía vigente. Junto con esto encontramos constantes alusiones a la idea del
"cine puro", al cuestionamiento del realismo y un énfasis por resaltar el valor plástico de
la imagen cinematográfica, elementos que veremos presentes en los posteriores debates.
Este relato de una iniciativa sin antecedentes de Cine Club rápidamente se
reformuló. Si bien comentábamos que los primeros involucrados con la propuesta fueron
los amigos y familiares de los cinco integrantes fundadores, con la edición de los primeros
números de la revista y la organización de las primeras proyecciones rápidamente se
sumaron figuras muy reconocidas de la primera ola del cineclubismo local. Eduardo
Alvariza –tal vez el integrante de más alcurnia de esta primera conformación—tenía
relaciones familiares con el famoso poeta Fernando Pereda, el principal coleccionista de
cine y con vínculos directos con esa temprana cinefilia. Pereda no solo facilitó las copias
de algunas de las primeras proyecciones (la famosa copia de
El gabinete del doctor Caligari
que ya había exhibido el SODRE en algunas oportunidades) sino que interesó en la
propuesta al crítico José María Podestá quien hizo la presentación de
Napoleón
(Abel
Gance, 1927), fragmentos del filme proyectado en una copia en 9,1/2 propiedad de Jaime
Botet (HINTZ, pp. 22-23). Luego Podestá se integró de forma más cercana a Cine Club,
que en poco tiempo vio sumarse también a otras personalidades que sí ya estaban más
relacionadas con los intereses cinéfilos, como el crítico de cine José Carlos Álvarez
Olloniego, incluyendo a otra generación en el proyecto.
A partir de ese momento, los relatos que se generaron sobre los orígenes del Cine
Club reconocían como antecedentes explícitos a los intentos previos que surgieron en
Montevideo a comienzos y mediados de los años ´30: el Cine Club fundado por Justino
Zavala Muñiz en 1930 y la efímera iniciativa de José María Podestá en 1936 (HINTZ, p. 7).
Este último proyecto se anticipó a varias de las características que luego tuvo el Cine Arte
organizado por Klimovsky en Buenos Aires en 1940. En su primera y única proyección
reunió un grupo de personalidades que pertenecían a las letras y las artes plásticas y con
un componente de clase que la distinguió de sus sucesoras convocando a la patria letrada
local. (
Cine Actualidad
, 1936, n° 2). Si bien estos antecedentes fueron mencionados en el
primer comentario de
Marcha
sobre el Cine Club (5/3/1948),
4
fue el propio Podestá el
encargado de reconocer explícitamente esta filiación recreada cuando en una reseña muy
extensa sobre Cine Club publicada en el semanario
Mundo Uruguayo
, (5/6/1949) explicó:
En rigor de verdad debiera decirse que el Cine Club nació hace muchos más años
—casi diecinueve—en Montevideo, se extinguió dos años más tarde y renació
luego, en el efímero renacer de un solo espectáculo, en 1936. Este, su último y
más pujante renacimiento de ahora –nueva encarnación de una vitalidad que
parece indestructible—viene a continuar con otro episodio un solo y largo
proceso que se vio cortado varias veces; un mismo proceso cuyo permanente
impulso no fe sino el afán que acucia a cierto público hacia el espectáculo
cinematográfico de mejor calidad. Si algún día se escribe nuestra pequeña
Historia del Cine Club, habrá que afirmar el carácter unánime de ese proceso en
apariencia tan vario, y el obstinado empeño, casi heroico a veces, que puso en
sus tres episodios positivos para alcanzar a cumplir sus propósitos. (PODESTA,
1949, p. 22).
4
También ese relato sobre la vinculación con los anteriores cine clubes se repite en
Cine Radio Actualidad
del 25/3/1949 en una importante nota haciendo un balance de sus actividades. La reseña sobre el CCU que
publicó
El Diario
del 10/4/1949 en relación con su primer año de funcionamiento no menciona esos
antecedentes y sí reconoce que la iniciativa sigue en parte las acciones de Cine Arte del SODRE.
Mientras escribo estas palabras no puedo dejar de sentirme conminada por el
propio Podestá a mantener el relato oficial que nos brindó para el futuro. Se impone sin
embargo una lectura más matizada que debe reconocer las particularidades de cada
proceso. Como hemos visto, no solo el Cine Club del ´48 no reconoció de entrada ningún
precedente local, sino que su fundación se debió a propósitos iniciales distintos y ajenos
a esos antecesores ilustres. Si bien en los años siguientes el CCU en parte cumplió con la
deriva hacia un cineclubismo snob y elitista, las propias características del proceso que
desarrolló lo llevan a lidiar con otras tensiones y conflictos. Creo fue justamente la
integración de esa otra generación que comenzó a tutelar el accionar del CCU el elemento
que lo llevó a inscribirse en esa tradición a la que estuvo ligada solo en parte. Sin embargo,
considero que fueron esas tensiones las que ayudaron a darle las características
particulares a este cineclubismo, y por eso resulta importante destacar el cambio
generacional que implicó este nuevo movimiento, más allá de las tutelas inevitables.
El texto de Podestá es interesante también por otro aspecto no menos significativo.
En esa escritura de la historia cinéfila del país, al reconocer los tres "episodios" de la larga
y unificada historia del cineclubismo local, menciona de forma explícita a Cine Arte del
SODRE al comentar que:
con el seguro apoyo de su carácter oficial, su sala y sus franquicias; comenzó sus
ciclos regulares de exhibición –hasta ahora los más duraderos- y contribuyó, en
sus cinco años de vida, a la formación de un público más atento y más avisado.
(PODESTÁ, 1949, p. 22).
Es decir que no solo Cine Arte tuvo propósitos similares a los de estos tres
episodios, sino que fue la única experiencia que se mantuvo en el tiempo y la que participó
efectivamente en la difusión de la tan mentada cultura cinematográfica. Aun así, no forma
parte de esa historia ilustre que se está escribiendo. Lo que se estaba tratando de
establecer no era una historia de la difusión de un cine alternativo al de la circulación
comercial, de lo que se trataba era de imponer un "modelo cineclub" particular que siguiera
algunas tradiciones y que se desentendiera de los otros caminos posibles.
El historiador Henri Rousso (2012) plantea que los relatos para la memoria colectiva
se comienzan a escribir en tiempo presente. Las personas e instituciones van dejando
discursos tempranos que organizan la forma en que quieren ser recordados. En este texto
de Podestá parece estar presente esa operación. No solo se dejaba de lado la agencia
estatal dentro del itinerario, sino que se borraban las huellas de las tempranas vocaciones
de realización amateur de estos jóvenes. Esta omisión estuvo presente en otros relatos
contemporáneos y luego va a ser resignificada con más énfasis en algunas obras
memorialistas que hablaron de estos temas, como el libro de Álvaro Sanjurjo (1993) que al
referirse a la emergencia de estos dos cineclubes los ubica en la tradición de sus
predecesores en la década del ´30 y centrados en el interés por el "cine de calidad" (pp. 13-
15). Este recorte preciso que delimita un conjunto de antecedentes que pasan a ser
convalidados, también puede leerse bajo la idea de Raymond Williams de una
tradición
selectiva
(1988, pp. 137-138), en la que se asume una
predispuesta continuidad
descartando
otros legados o afinidades. Estas operaciones de reconocimiento también van a tener su
presencia en las escrituras y reescrituras de la historia de la realización cinematográfica
local.
Sin embargo, el interés por promover el cine local en pase reducido estuvo muy
presente en las dos entidades durante los primeros años de funcionamiento. En el caso de
Cine Club, los artículos en su revista ya iban preparando el terreno para justificar y
legitimar la práctica de realización amateur. Cine Universitario comenzó a organizar sus
concursos Amateur de Cine relámpago como una de sus primeras actividades. Estas
actividades estuvieron acompañadas con propuestas de formación que se expresaron
como cursos y textos técnicos en los materiales que publicaron (AMIEVA, 2017). Quisiera
destacar aquí esta particularidad del caso uruguayo que buscó legitimarse en las
referencias de los cineclubes europeos de los años ´20 según el modelo "Delluc",
conectando a los nuevos realizadores con un público posible. Volviendo al panorama
regional, resulta interesante notar ciertas afinidades entre estas ideas y las
consideraciones que planteaba Manuel González Casanova (1961) para el cineclubismo
mexicano. Este modelo fue citado en reiteradas ocasiones en la revista
Cine Club
, a partir
de traducciones de textos de grandes referentes del cineclubismo francés como George
Sadoul quien realizó una genealogía de los cineclubes explicitando la centralidad de la
figura de Louis Delluc y contraponiéndola con la figura elitista de Ricciotto Canudo y su
CASA (Revista
Cine Club
n°9, p. 15). Otra de las referencias citadas fue la de Henri Agel,
quien, en un texto proveniente del Servicio de Prensa de la Embajada Francesa, ofrecía un
resumen sobre las misiones a llevar a cabo por un cine club bajo el modelo de Delluc en
los ´20 (Revista
Cine Club
n°7. p. 16). Las constantes referencias a Jacques Coucteau por
parte de Cine Club y de Joris Ivens por Cine Universitario, fueron las muestras explícitas
de las afinidades con esas vanguardias. Estos propósitos, sin embargo, pasaron a ser
secundarios hacia mediados de la década del ´50, cuando la actividad se concentró en los
problemas de expansión de público. En el proceso nos encontramos con grupos que
terminaron centrando sus intereses y actividades cotidianas en conseguir los medios para
hallar filmes y espacios para su exhibición, así como locaciones más oficiales para sus
actividades de gestión que originalmente se reducían a las casas particulares de los
participantes o a cafés públicos.
Esas actividades incluían espacios de formación que excedían la realización
amateur y comienza a notarse desde los primeros tiempos una preocupación por la
educación de un público cada vez más amplio en lo que ellos reconocen como la “cultura
cinematográfica”. En las publicaciones y las actividades que completaban las exhibiciones
se puede leer la formalización de una distinción general con respecto a los espectadores
que frecuentaban las salas comerciales. Este arraigo en un consumo particular quiso
vincular al cine con otros circuitos como los que provenían de las artes visuales y se
expresaba en las relaciones que se establecieron con el taller de Torre García que colaboró
con las portadas de los programas de Cine Club o con el ambiente del Teatro Independiente
que compartía orígenes con Cine Universitario.
Las confrontaciones entre los cineclubes
Estos intentos de integración con otros espacios muestran la contracara de la otra
característica de este proceso de formación: la rivalidad entre estos dos grupos y las
disputas que mantuvieron en especial en los primeros años. Este conflicto entre las dos
instituciones es una de las primeras referencias que aparece en la bibliografía testimonial.
Se habla del tema como si fuera un enfrentamiento entre equipos de fútbol, un ‘nacional
vs peñarol’ del cine (Sanjurjo, p. 14). Si bien en una primera mirada al problema resaltan
las similitudes de los dos procesos —tanto por sus edades, sus vínculos con el ámbito
universitario, cierto
habitus
compartido podríamos decir—, lo cierto es que en las fuentes
comienzan a notarse elementos que se pueden leer como intentos de distinción entre los
dos grupos, delimitaciones, apelaciones a reconocimientos particulares que parecen
justificar la necesidad de las dos entidades. Se muestran como motivos de un
enfrentamiento que a la par que los distingue como grupos, los legitima.
Insisto acá en resaltar los rasgos compartidos y el hecho de que el grupo más amplio
que podemos incluir en el movimiento participó de las dos instituciones de forma indistinta
tal como se lee en las entrevistas que se realizaron a comienzos de los noventa a un grupo
importante de los realizadores que emergen de este proceso. Estamos hablando de grupos
de clases medias y medias altas urbanas que pertenecían a ese Uruguay letrado del
período. Junto con el relato de las disputas que se centraron en los escasos materiales
disponibles para exhibir, tanto en los testimonios como en las publicaciones de los
cineclubes y en la prensa general, al poco tiempo de iniciadas las dos instituciones
encontramos que los términos del conflicto se expresan principalmente, en una palabra:
estetas.
El conflicto se puso de manifiesto a fines de 1949 en las páginas del semanario
Marcha.
Allí, los críticos responsables de la sección de cine, Hugo Alfaro y Homero Alsina
Thevenet (quienes tendría más afinidades con el grupo de Cine Universitario
5
), haciendo
un balance de las actividades del Cine Club, caracterizaron a ese grupo con estas palabras
de las que se desprende una notoria mirada crítica: “… Asimismo, un grupo empeñoso de
aficionados, caso todo ellos
estetas
, llevaron adelante la empresa de un Cine Club…”
(ALSINA THEVENET et al., 1949, p. 7).
6
En parte ese término con el que se daba a entender
un dejo despectivo se debió al extenso espacio dedicado por el CCU a la obra de Jean
Cocteau
Sangre de un poeta
(1930), uno de los filmes emblema de la temporada cuya copia
había sido recientemente adquirida. Esta definición desató un extenso intercambio de
notas en
Marcha
y en las páginas de la revista
Cine Club
, en donde el grupo cuestionó este
mote que le fue brindado de forma despectiva y comenzó a reivindicar una práctica que
reconocía al cine como un hecho estético y a valorar los elementos que lo emparentan con
el campo de las artes visuales, haciendo hincapié en el estudio de la imagen. Los cronistas
de
Marcha
– Hugo Alfaro y Homero Alsina Thevenet —les respondieron acusándolos de
formalistas con argumentos en los que se destacaba a las narrativas frente a las
representaciones espaciales. Transcribo parte de la larga y ácida respuesta de estos
cronistas ante la carta de reclamo de Cine Club:
Afortunadamente, esto no supone suscribir la perspectiva del CINE - CLUB, que
suele preferir la forma al fondo
,
que deja resbalar la verdad de un drama, la
convicción de un diálogo, y que aprehende con entusiasmo toda belleza
fotográfica, todo primor de escenografía, como si la plástica fuera el mayor valor.
Por este canino el CINE-CLUB omite buena parte del cine moderno, y dedica a
esa omisión una revista y una temporada de exhibiciones. Solo por motivos
plásticos exhibió en el Cine Apolo un vacío fragmento de CUÉNTAME TU VIDA,
ilustración por Salvador Dalí....
Pueden ojearse las páginas de su publicación: se les verá muy ocupadas elogiando
a Cocteau por LA SANGRE DE UN POETA (que ellos mismos exhibieron) (...) y el
hecho poético del cine, pero no hay constancia de que junto a sus crónicas de
películas menores hayan comentado PAISA. LUSTRABOTAS, TESORO DE SIERRA
MADRE, EL DIABLO Y LA DAMA ni AL FILO DE LA NOCHE (...) y aunque
refutaron victoriosamente la teatralidad de ENRIQUE V (id.) omitieron señalar
luego cómo se puede aprovechar en cine la materia teatral, y no comentaron
HAMLET; si con cuatro meses de demora llegan a hacer algo más que transcribir
la opinión ajena, les será criterioso hablar del gran problema de la adaptación
teatral. y no meramente de virtudes fotográficas y escenográficas. No
aprobaríamos a CINE - CLUB una visión del cine moderno que omitiera el
lenguaje dramático de William Wyler, de Roberto Rosellini, de CÍaude Autant -
Lara, pero quizás estas omisiones sean casuales. (ALFARO
et al,
, 1950, p.14).
5
Ver comentario irónico al respecto en el Boletín de diciembre de 1952 del CUU.
6
Gran parte de este debate está publicado en la compilación de la obra de Alsina, editada por Buela, Gandolfo
y Peña (2009, p.904).
En estas palabras se encuentran parte de las diferencias que comenzaron a adoptar
esto dos bandos. La mirada de
Marcha
en parte coincidía con la de los integrantes de Cine
Universitario que luego van a convocar a (o aceptan la propuesta de) Alsina Thevenet para
que dirija la revista
Film
y estos comentarios están a tono con ese gusto más "institucional"
(por el MRI) de estos cineclubistas. Cine Club mantuvo desde temprano las posiciones que
valoraba Podestá como crítico con el énfasis en las cuestiones formales y un interés en el
canon moderno con ecos de cine puro. Este debate tuvo entre sus múltiples ramificaciones
una continuación en las páginas del número 5 de
Film
(julio de 1952. p. 29) en la que Alsina
realizó una reseña con varios cuestionamientos a la revista
Cine Club
con argumentos
parecidos a los que venía esbozando desde
Marcha,
pero en este caso ya hablando desde
un órgano de la institución. No solo fue un debate por el panteón a consagrar, sino
principalmente por los aspectos a valorar en la obra cinematográfica y esas frases con las
que acusaban a Cine Club, cuando lo tildaban de formalistas, fueron muy parecidas a las
que ellos mismos adoptaron en su primera editorial cuando renegaban del cine literatura,
como signo "ideográfico" para reivindicar la autonomía de la imagen y la defensa del cine
puro (Revista
Cine Club
n°1 s/p).
El debate duró gran parte del año 1950, siguió con largas notas en
Marcha
y en la
revista
Cine Club
a la cual se sumaron los correos de lectores. Hintz se refiere a ella como
"un hito de la cultura cinematográfica" (1998, p. 44). En esta contienda encuentro que pasa
a tener un peso importante una búsqueda por la
distinción
con el uso que le da Pierre
Bourdieu (2016) a este término. No solo hay una disputa por el
gusto
con relación al cine
y el conocimiento legítimo, sino que esta se dirime a partir de establecer jerarquías que se
piensan necesariamente en términos de oposición.
En el libro de Costa y Scavino, hablando de la conformación de Cine Universitario
admitían que el interés por el cine de sus integrantes estaba más centrado en la vocación
por la realización y en cierta fascinación erudita por los datos técnicos de las películas,
pero encontraban en el “otro grupo” un saber particular que los emparentaba más
directamente con el ámbito cineclubista previo, reconocido por la cercanía con José María
Podestá y Fernando Pereda. Junto a esto les reconocían otro universo de lecturas y de
referencias, un saber ilustrado propio de las cinefilias cultas pasadas y futuras. De esto
también se desprende un dejo de pertenencia de clase. Costa y Scavino citan una frase de
Alfredo Cikato que plantea con estas palabras la diferencia:
La relación con Cine Club era horrible, de competencia. Ellos tenían un nivel
intelectual en la Directiva muy superior al nuestro, poseían conocimientos más
completos de cine, mientras que el nuestro era superficial, no pasaba del gusto
por el cine, pero no era especializado. (...) Teníamos fricciones permanentes y
siempre nos consideraron de segunda (COSTA
et al
,, 2009, p. 20).
En otras fuentes aparece una caracterización de parte de este grupo como
dandys
y años más tarde Danilo Trelles, haciendo un balance de la actividad de Cine Arte, alude
indirectamente al grupo que giraba en torno a Pereda refiriéndose al ‘cenáculo de
entendidos’ (SODRE, 1963, p. 197).
Los documentos nos dejan pruebas más precisas. En las bases del primer Concurso
Amateur de Cine Relámpago de Cine Universitario en 1951, como forma de promoción y
legitimación de la iniciativa, se consiguieron unas palabras especialmente brindadas para
la ocasión por el famoso documentalista holandés Joris Ivens. Allí nos encontramos con la
siguiente frase que hacía alusión a la vocación formalista del otro grupo:
Ustedes tienen cineclubes, Es necesario que estos se una a su actividad ‘pasiva’
de exhibidores de clásicos del cine. La experiencia viva de la filmación, y, sobre
todo, que no se pongan a hacer intentos esteticistas antes de hacer experiencias
más directas, más cotidianas. Filmen todo lo que está en la calle, en los campos,
en las fábricas. Está muy bien hacer investigaciones sobre la luz, sobre el
movimiento, sobre todo lo que es cine. Pero la gran maestra es la vida […]. (Cine
Universitario del Uruguay, 1951, s/p).
7
A estos principios rectores, la gente de Cine Club le respondió de forma indirecta
con una nota crítica en su revista, cuestionando las bases del concurso porque esas
experiencias de cine con metraje determinado y montaje en cámara se terminaban
limitando a un puro registro y el cine requería justamente un estudio de la composición y
el montaje. Estas distinciones en las que Cine Club se reservaba el lugar de defensa de un
cine que trascendiera
los gustos
de las muchedumbres y alentara una práctica de visionado
crítico que se despegara del consumo del cine comercial como espacio de ocio, no estaba
presente en las programaciones –que en realidad no se distinguían tanto en estos espacios
cineclubistas—sino en los tonos de las actividades de debates, conferencias y clases que
acompañaban las proyecciones. Fueron estos los elementos que explican las
preocupaciones del CCU en los momentos en que se vieron envueltos en una crisis de
crecimiento, cuando a los pocos años fueron sorprendidos por el caudal de socios
suscriptores y asistentes a las proyecciones. El significativo aumento de asociados generó
un entusiasmo matizado por el desaliento que produjo la constatación de que ese público
ampliado no compartía los rasgos de esa distinción y protestara ante los intentos del grupo
original por querer brindar la información necesaria para una correcta apreciación del
7
La copia de estas bases se encuentra en el Archivo Walter Dassori Barthet del Centro de Documentación
de la Cinemateca Uruguaya (C2H1)
filme e interrumpiera constantemente la proyección de un título de Hitchcock (HINTZ,
1998, p. 83).
Estas diferencias fueron notorias en los primeros años, pero para el año 1953, y
junto con el armado compartido de la Cinemateca Uruguaya, en los boletines y programas
aparecen en los dos casos los signos de reconocimiento de filiación con unos antecedentes
que remiten a esa primera ola del cineclubismo europeo que desarrollé anteriormente.
Encontramos a estos grupos participando como intermediarios de políticas culturales,
intentando apropiarse de un doble mecanismo de patrimonialización del cine (ver la
importancia simbólica que se le otorga en los programas a los ciclos retrospectivos frente
a los estrenos) y una jerarquización del corpus sancionado por unas reglas del gusto que
ellos dictaminan (GAUTHIER, 1999, IV.3). Pensar con mayor precisión qué significa ese
modelo cineclubista, pensar en todas las modalidades posibles y entender cómo se
trasmitieron prácticas y saberes, nos permite caracterizar mejor este proceso local, pero
también entender este espacio de circulación de cine en América Latina.
El vínculo cercano con la promoción de la realización en pase reducido como una
forma legítima de cine local fue una de las particularidades a atender y que no solo estuvo
presente en gran parte de la década del 50, sino que explica tanto las actividades puntuales
de estas entidades como el devenir de sus protagonistas. En parte este modelo local parece
integrar vías que en otros casos estuvieron separadas, como el panorama del cineclubismo
de Buenos Aires (con los casos del Cine Club Gente de Cine diferenciado del Cine Club
Argentino, abiertamente centrado en la realización) y el de Perú (con las distinciones de
los cineclubes de Lima frente a los del Cusco), y se acerca más a la experiencia cubana
(AMIEVA, 2020). Por otro lado, la importancia del cine como forma de difusión cultural y
del cine educativo en general trascendió las propuestas del SODRE y, junto con una
vocación por expandir lo más posible la llegada de esa prédica de cultura
cinematográfica—no exenta de tensiones—, también generaron una fuerte impronta en
este modelo. Estos elementos no solo caracterizan el cineclubismo montevideano, sino
que creo que también explican la importancia que tuvieron estos cineclubes y la posterior
Cinemateca Uruguaya en la conformación de una identidad cultural uruguaya que hasta el
día de hoy sigue haciendo alarde de la herencia de la cultura cinematográfica local.
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